Další aktivity / Bítov / Bítov 1999 / Přednášky /

Milan Exner - Symbol a interpretační metoda (první část)

Jak peníz tiše položený slepci,
jsi tu, můj podzime.
In memoriam básníka 1949-1999


Vymezení tématu
K poezii Františka Halase mne váže zvláštní pouto. Je to pouto fascinace, kterou jsem jako mladík prožíval nad jeho básněmi, především nad sbírkou Kohout plaší smrt. Tento resentiment je také důvodem, proč jsem pro bítovské kolokvium přijal halasovské téma, ačkoli se nabízela i témata jiná, schůdnější (alespoň pro mne) a méně časově náročná. Vzhledem k tematickému zadání Bítova '99 je přitom chápu ve třech rovinách: 1) jde o připomenutí osobnosti velkého českého básníka, od jehož smrti letos na podzim uplyne padesát let; 2) jde o problém interpretace jeho poezie; 3) jde o problém interpretace jako takový. Nad 3. bodem jsem poněkud váhal... Mám vycházet na veřejnost s tím, co rádo zůstává skryto, totiž s postupy, jimiž kritik dospívá k svým náhledům? Vzhledem k tomu, že v mých kritikách ve Tvaru (Dvojí svět Jakuba Demla, Slepá skvrna metafory - metafora slepé skvrny a některé další) už bylo mnohé napověděno, rozhodl jsem se, že ano... Vycházím tedy při své interpretaci Halase na světlo s tím, co v běžných kritikách není tematizováno: to je také důvodem značné rozsáhlosti textu. Pokud bych tak neučinil, text by byl vlídně krátký, problém interpretace by však zůstal skryt a jako takový i nesrozumitelný. Druhým důvodem, proč postupuji tak, jak postupuji, je skutečnost, že naše metakritika ráda vyčítá kritice neujasněnost, konfúznost, příp. úplnou absenci metodického východiska. Půjde tedy také o pohled pod pokličku, se všemi riziky, která takové počínání nese. Problém interpretace Halasovy poezie přitom vzhledem k rozsáhlosti takto pojatého tématu zúžím na jednu sbírku a vlastně jedinou báseň, která bude naším východiskem i cílem našich úvah a od níž půjdou určité siločáry k jiným básním, náznakově i k jiným sbírkám. Zvolená báseň zvláštním způsobem souzní s pietou, danou půlstoletím básníkova bezživotí. Jmenuje se SMRT a je ze sbírky Kohout plaší smrt. Oprávněnost takové redukce vidím v tom, že právě v této sbírce už je přítomen Halas 'se vším všudy': se svým existentním nihilismem i revolučním gestem. František Halas je vskutku postavou kontroverzní. Řekneme-li, že ze všech někdejších českých básníků nese nejhlubší pečeť rozporné doby, znamená to, že je stejnou měrou její obětí jako viníkem. Ne vrah, zavražděný je vinen. Naše metoda je hlubinná, což znamená, že nebudeme vycházet ze sociálních faktů (vrah jako agens), ale z toho, čím psychologický subjekt (zavražděný, patiens) k sobě láká a poutá svého (potenciálního) vraha. Možná si místy nebudu počínat příliš pietně. Kritik si však nemusí počínat pietně. A básník? Ten vyžaduje pochopení, ne pietnost. Pietnost je druhou smrtí básníka. Zde je text vzpomínané básně...

Smrt
Vysmát se stínu když za zády se krčí strachy bez sebe
smrt rychle zhasí tvář
a novou hvězdu rozžehne

Naslouchejte něžnému praskotu jejích čistých kroků
ten praskot slýchávali jsme při česání dlouhých vlasů žen
za umírání lásek

V kamení hlíně zasuto je žití naše
pro ztrátu hadí koruny své hlavy neplačte
ta země nás už necítí

Tisíckrát polykajíce štěstí polkli jsme jen smrt
nápadníci hrobů hlas volá
přes bdělost kohoutů za kuropění

V dutině noci nepovšimnut leží roh hojnosti
smrt jej vysypává a umrlec v ústech hvězdu
milosti spánku se dovolává

Hřbitov je nassát jedy nebesa nikdy je nepřijmou
Kristus rozežraný měděnkou dotrpěl
přízraky shrbených stínů znovu prodávají jej

[Dobásnit a nemyslet již na to]

Fascinace, odpor a psychodramatický substrát
Poslední verš Halas ve druhém vydání vynechal. Uvádím ho, protože je svým způsobem symptomatický. Obsahuje totiž dvě významná slovesa, dva imperativy a dvě negace: dobásnit a nemyslet (nemyslet 'na to'), jejichž možný vztah lze vnímat různě; později se k nim vrátíme. Taková báseň, jakou je Halasova SMRT, může fascinovat, ale může také odpuzovat; obojí jsem na vlastní kůži prožil. Dohodněme se s G. BACHELARDem, že obojí je projevem nevědomé valorizace textu. Klasickým případem nevědomé valorizace určitého faktu je vytěsněná záliba ve špíně u lidí chorobně čistotných. Jejich terapie zahrnuje analýzu nevědomí a přivykání na normální stav čistotnosti. Halasova báseň a některé obrazy zvlášť mohou vskutku vzbudit spontánní odpor. 'Hřbitov nasátý jedy', který 'nebesa nepřijmou', nebo obraz 'polkli jsme jen smrt' k takovým asi patří. Otázkou je, co v nás na takový obraz reaguje. Naše reakce přece není plodem úvahy, jejímž výsledkem je fascinace (pozitivní valorizace antropologické hodnoty obrazu) nebo odpor (její negativní valorizace). E. HENNEQUIN věc modeloval tak, že básník je vlastníkem určitého 'duševního ustrojení', a pochopí ho pouze ten čtenář, který vlastní 'ustrojení' podobné, když 'rezonance' mezi nimi musí projít procesem 'vylaďování' (všechny termíny v uvozovkách jsou Hennequinovy). Psychoanalytická literární věda, z jejíchž postulátů naše interpretace Halasovy básně vychází (a jejímž hegemonem jsou od sedmdesátých let německy mluvící země), vytváří podobný model pro nevědomou sféru: P. VON MATT označil tuto strukturu jako psychodramatický substrát. V psychodramatickém substrátu jsou uloženy všechny (nevědomé) symbolické významy a afekty, důležité pro konkrétní osobu; podle von Matta tvoří 'armatury' textu, základní významové pilíře, které text nesou a vybavují jej předběžným smyslem. V jungovské variaci (viz k tomu: Archetyp a psychodramatický substrát. ESTETIKA 4/1998) je tato struktura chápána jako dvojúrovňová (trojúrovňová, započteme-li rovinu archetypů o sobě), členěná na osobní a kolektivní (psychodramatický) substrát, přičemž obsahy hlubší vrstvy (kolektivní substrát) procházejí a zbarvují se nevědomými obsahy vrstvy vyšší (osobní substrát). Může se stát, že nad básněmi, jako je SMRT, stojíme bezradní. Jsme optimálně vyladěni, báseň nás možná i strhne do svého víru, náhle se však vynoří otázka: co se nám vlastně 'líbí'? Tedy: co se nám líbí na tématu smrti! Proč se mladý básník (symbolicky) krčí ve stínu stranou lidí, ochromený metafyzickým strachem? Jsme tou věcí uchváceni proto, že báseň je 'krásně napsaná', tedy v její 'formě', jak se domnívala starší estetika? Abychom nebyli podezříváni, že uměleckou stránku věci pomíjíme, uveďme už na tomto místě, že rozlišujeme úroveň estetickou, danou nevědomými valorizacemi ústředních symbolů (v našem případě především 'smrt'), a úroveň uměleckou, kterou L. FIEDLER označil jako rukopis; úroveň uměleckého rukopisu přitom budeme modelovat rovněž ve dvou úrovních (metaforické a stylistické); o tom však později. Zjištění, že 'rukopis' je závislý na svém nevědomém podloží (v němž jsou podle von Matta uloženy také literární vzory a vzorce), nám pomůže pochopit, proč je tak těžké se autorsky originalizovat a proč je zcela nemožné se originalizovat vědomě... Vědomě, jak říká Bachelard, nevytvoří nikdo jedinou metaforu, když totéž platí pro proces jejího příjmu. Problém vnímatelovy distance od uměleckého textu (E. BULLOUGH) je ze své podstaty vztahem jeho vědomí a nevědomí: ztotožnit se s kterýmkoli z těchto pólů znamená zrušit estetický postoj. Pro náš text to znamená neupadnout do strýcovského zatracování (takového) 'morbidního' artefaktu, jakým je Halasova báseň, ani do morbidního podlehnutí témuž, které by bylo obdobným konzumním přístupem k umění. Je zřejmé, že diskurzívní obhajoba Halasova textu se ukazuje vzhledem k možným nedorozuměním jako nutná. Pokud se spokojíme s rukopisným rozborem a ukážeme, že 'to je krásně napsáno', říkáme zároveň, že literatura je 'jen literatura', a omlouváme implicitně nezájem demokratizovaných mas o skutečné umění, když každý recipient dá vždy spontánně přednost tomu, čím je 'zasažen'. Chceme-li však poezii valorizovat a revalorizovat jako bytostnou záležitost, nezbyde nám, než se 'podívat' do její 'bytosti' a pokusit se identifikovat její 'bytnost', významový fundament, na němž 'stojí' a z kterého 'vyrůstá' i její umělecký rukopis. V našem případě jde o bytnost Halasovy básně SMRT, sbírky Kohout plaší smrt a některých dalších textů.

Universální symbol a 'nevědomí' textu
Pokud se mi někdy stane, že jsem nad nějakým textem bezradný, zkusím se orientovat podle jeho universálních symbolů (E. FROMM). V Halasově textu SMRT jich je celá řada. Typologicky jde o symboly, které jsou na úrovni nevědomí pro všechny recipienty dané kultury srozumitelné (což neznamená, že jde o jednoduchý význam, libovolně explikovatelný a definovatelný). Fromm přitom uvádí zajímavou skutečnost, že osoby uvedené do hypnotického spánku byly schopny smysluplně dešifrovat symbolické obsahy svých snů, zatímco po probuzení je (opět) hodnotily jako zmatené a beze smyslu; paradigma snu jako fenoménu analogického uměleckému textu přitom zůstává od dob S. FREUDa pilířem psychoanalyticky orientované literární vědy. Podívejme se na hlubinné symboly Halasovy básně... Je jich celá řada a jsou to vlastně všechna její substantiva. Jinak řečeno: Halasova báseň je zatížena (a možná přetížena) symbolickou universalitou, universálním symbolismem. Tyto symboly tvoří pozitivní, manifestní 'nevědomí textu'. Ontologicky tvoří jeho 'materiální' dno, pod nímž se (modelově) nalézá už jen čistý svět afektů. Nevědomí textu je dále tvořeno metonymickými posuny a metaforickými zhuštěními (o kterých pojednává LACANova synkréze Freudovy psychoanalýzy s lingvistikou F. DE SAUSSURa). Metafory jsou už značně rozostřeným významem, který (narozdíl od symbolu) nemáme v přímém intelektuálním názoru. Nejméně názorné znaky 'nevědomí díla' se projevují v jeho syntaxi, totiž v tom, co 'řeč' jaksi vyjevuje ve svých spárách a selháních vědomé kontroly. Jsou to místa nedourčenosti (R. INGARDEN) a tzv. 'slepé skvrny' textu (Welschova 'an-estetika'), významové zlomy, výpustky, ambigvita, důraz a bagatelizace, popření, vedlejší účinky, možná asociace k obrazu, homonymie slov, sousedství dvou motivů, kontrast, náznak atp. Podle W. WELSCHe je nevýhodné zabývat se výlučně tím, co literární dílo vypovídá: často je užitečné zabývat se právě tím, o čem nemluví, což je v rozporu se strukturalistickou pozicí, jak ji definoval Mukařovský... To, co je v literárním díle (takto) 'anestézováno', se stává východiskem 'estetiky odlišného'. Dodejme ještě s T. REICHem, že 'estetika nevědomého' (Ästhetik des Unbewußten) je vlastně jediným metadiskursem, který přistupuje k textu 'zevnitř' a vyhýbá se tedy pokud možno (Habermasovým) 'aporiím moci', které v sobě každý metadiskurs nutně obsahuje.

Symbol a archetyp
Náš rozbor se zabývá téměř výlučně symbolickou rovinou Halasovy sbírky. K nejdůležitějším a nejprůkaznějším symbolům básně SMRT patří: smrt (opakuje se 3x, vč. názvu), stín (2x), noc, hrob, země, kohout, hvězda (2x), roh hojnosti, nebesa, Kristus, had a koruna (hadí koruna) - universální platnost však mají i další substantiva: tvář, láska, žena, štěstí, kamení, hlína, dutina, hřbitov, spánek, umírání, strach, umrlec. Vidíme, že jde o podstatná jména zvláštním způsobem vybraná a sladěná, jejichž významové nakupení a sřetězení nedává ani náznak nějaké radosti ze života. Pozitivní valorizace textu však čtenáři (a také autorovi) určitou 'radostnost' přináší. Proč? Je to proto, že jsme oba (čtenář i jeho autor) 'masochisticky vyladěni'? Vůbec ne, a pokud snad ano, na věci to nemění nic nebo velmi málo: případný 'masochismus' není pro nás vysvětlením, nýbrž musí být sám vysvětlen. Tedy: proč něco tak trýznivého jako Halasova báseň může skýtat estetickou libost?
Odpověď v rámci našeho výkladového modelu zní: protože pod Halasovými symboly se ukrývá kolektivní nevědomé podloží, které je ambivalentní, což v našem případě znamená, že jeho pozitivní dimenze zůstává (víceméně) skryta. Naše teze tedy zní: stínohra Halasovy básně SMRT má svou (skrytou) pozitivní dimenzi, která se ukrývá v 'nevědomí textu'. Abychom něco takového pochopili, musíme (v intencích jungovské derivace psychoanalýzy) 'sestoupit' na úroveň 'archetypu' (tvořící podle Fiedlera modelový protipól 'rukopisu'), když klasické Freudovo schéma by hovořilo o 'prototypech' a 'prototypických symbolech'. Archetyp tvoří nenázorné významové a emoční podloží universálních symbolů. Správnější je hovořit o 'archetypech' (v množném čísle), což znamená, že 'nenázorné nevědomé podloží' je vnitřně strukturováno (v našem pojetí tvořeno šesti archetypy). Archetyp 'o sobě' (an sich) není žádným způsobem přímo přístupný vědomí, tzn. že za normálních okolností s ním nemáme žádný kontakt; tzv. 'invaze archetypických obsahů' způsobuje psychotickou ataku. Archetyp o sobě však vždy a stále působí, a pokud je aktualizován, dochází k tzv. 'zobrazení afektu' (das Bebildern der Affekte), z nevědomí se vynořuje archetypický (prototypický, universální) symbol. Universální symboly žijí v psychickém nevědomí a žijí samozřejmě také v literárních textech. Jestliže v jiných básních sbírky Kohout plaší smrt najdeme vlivy německé poezie (srdce jako 'obraz Šebestiána' ukazuje k Traklovi, slepá laň bloudící lesem až k Hölderlinovi), nevylučuje to primárnost hlubinné psychické složky: určité literární symboly jsou 'nasvíceny' z archetypického podloží a dotvořeny autorským nevědomím. Jde o vliv magický, stejně jako u čtenáře (kritika) Halasovy básně SMRT.

Konflikt dvou archetypů
Abychom náš výkladový model mohli dobře sledovat ve všech úrovních, vezměme pro začátek jako ilustraci jediný verš, a to (krátký) verš smrt rychle zhasí tvář. Vidíme, že obsahuje dva universální symboly, 'smrt' a 'tvář'. Ty tvoří ony významové 'armatury' textu (von Matt), CH. MORRIS by hovořil o 'ikonických znacích', které se pojí se znaky 'neikonickými' (adjektivum a sloveso) v 'celkový ikón' (v tomto případě jednoho verše). Mezi ikonickými znaky tohoto verše je nastolen zvláštní vztah, když první (smrt) ruší, neguje druhý (tvář). Tento vztah můžeme valorizovat v ryze empirické rovině: každý z nás se bojí smrti a Halasova báseň vyjadřuje tuto antropologickou konstantu; pak je i poslední, v druhém vydání vypuštěný verš ('Dobásnit a nemyslet již na to') přáním docela dobře pochopitelným (i když nikoli lehko splnitelným); tento přístup je možný a s hlubinným přístupem se nevylučuje. Psychoanalytická literární věda však nepovažuje 'antropologickou konstantu' za dostatečný 'důvod' básně. V Halasově (a také v Traklově a Hölderlinově) případě muselo jít o určitý neuralgický bod duše, která spustila tento 'lyrický horror'. SMRT je báseň traumatu, traumatická a traumatizující: určitý typ (citově plnohodnotného) čtenáře si takovou četbu jednoduše 'nemůže dovolit', protože to je nad jeho 'fantazijní toleranci'. Řeší-li však kritik tento problém, řeší tím zároveň i problém svůj: je totiž jaksi 'vyladěn' na vlnu 'poetického horroru'.
Pochopit, oč se v takovém básnickém traumatu jedná, nám pomůže teorie (jungovského) archetypu. Symbol 'smrt' je pak 'zobrazením' afektu vycházejícího z hlubinného psychického podloží, jehož příslušnou část označujeme jako 'archetyp matky'. Symbol 'tvář' je 'zobrazením' afektu vycházejícího z hlubinného psychického podloží, jehož příslušnou část označujeme jako 'Self' (archetyp Selbst), jehož český překlad zní 'bytostné Já' nebo (v nominativu) 'Sebe'. Zdůraznili jsme už ambivalentní povahu archetypu. Archetyp matky obsahuje dvojí aspekt: mateřství útěšlivé & pečující, a mateřství stínové, zatracující & usmrcující. Vysvětlovat podrobněji povahu mateřských symbolů by znamenalo předčítat zde Jungovy spisy. Pro ilustraci uveďme jen tolik, že dítě (v jehož duši je původ nevědomých archetypických obsahů) je vydáno na milost a nemilost lásce a nelásce matky. Běžná dětská duše přitom přijímá tyto manipulace iracionálně a mytologicky, aby je později 'zapomněla': odtud imago zabíjející, pohlcující matky, jak je známe z mýtů, ale také např. ze zlomků českých legend z počátku 14. století... Archetyp označovaný jako 'Self', bytostné Já, má rovněž dva aspekty. Hovoříme o 'světelném', vposledku grandiózním Self, a o Self 'stínovém', v němž jsou koncentrovány inferiorní rysy naší duše. Je-li světelná stránka Self naddimenzovaná, je jeho stránka stínová poddimenzovaná, nebo spíše naddimenzovaná záporně. Naše bytostné Já (nejniternější jádro každé osoby) představuje něco jako náš skrytý poklad: jen díky němu žijeme a přežíváme. Self je to, co každý z nás sám v sobě cítí jako Sebe, jako evidentní a pravdivé vlastní bytí. Je zřejmé, že bez 'světla' se nedá trvale žít: také o tom je Halasova báseň, především její poslední verš z prvního vydání... Tam, kde 'světelné Self' téměř nebo zcela chybí, máme velmi omezené možnosti: buď vábení 'stínu' podlehneme, což byl případ Hölderlinův a Traklův, nebo nedostatek 'světla' nějak kompenzujeme, což byl případ Halasův. Básně LENIN a EVROPA ze sbírky Kohout plaší smrt jsou výrazem takové bytostné potřeby přimknout se k nadosobním hodnotám, odvádějícím 'duši' ze 'stínu' do 'světla', se všemi riziky, která taková identifikace s sebou nese... Druhá cesta, jak uniknout stínu, je cesta intimní, a není náhoda, že sbírka Halasova milostného štěstí nese titul Tvář, což znamená asi tolik, že bytostné Já se (kompenzačně) realizuje v heterosexuálním protějšku, tedy (opět) jaksi 'mimo sebe'. Vratkost této pozice je zřejmá a Halas na ni mnohonásobně doplatil.
Vraťme se však ke vztahu obou symbolů verše smrt rychle zhasí tvář. Řekli jsme, že první neguje druhý. Psychologicky to znamená, že archetyp matky působí proti archetypu bytostného Já, jehož je v normálním případě zdrojem: dětské Self se tvoří postupným odlišováním se od matky, s níž je ve fázi 'protoexistence' plně identické. Vysvětlovat Halasovu 'bázlivost' tím, že do osmi let spal v místnosti, kde 'po léta pozvolna umírala' (L. Kundera) jeho matka, je sice možné, nepřekračuje to však horizont empirismu... Důležitý totiž není sám fakt smrti (kterou dítě nechápe, resp. chápe metonymicky), ale atmosféra, v níž dítě žije. Je-li v Halasově básni (a vlastně celé sbírce) atmosféra příliš 'nasycena' smrtí a umíráním, jde o permanentní symbolickou přítomnost možné ztráty, z níž rezultuje ne úzkost, která by se pojila k faktu smrti, ale úzkostnost (anxieta), spojená se symbolem smrti; ztráta matky se pro malé dítě rovná ztrátě sebe. Narůstají-li u Halase básnické symboly smrti do grandiózních rozměrů, napovídá (nikoli vypovídá) to o jeho matce víc než prostou skutečnost, že byla nemocná a umírala. Pozdější obraz 'maminky' z básně Dělnice je nutně cenzurovaný a stylizovaný. Umíme si dobře představit matku, která by za podobných podmínek uměla dítě vitalizovat: nesměla by ho však k sobě a své chorobě připoutávat. Právě to patrně činila Halasova matka: důkazem je spaní ve společné místnosti, ať už je tu vnější motiv (chudoba) jakkoli silný... Jsou-li spánek a noc (infantilním) symbolem smrti, je tím řečeno: chci si tě vzít s sebou! To je imperativ, který malý František spolehlivě 'pochopí': nemá totiž jinou možnost, než chápat nevědomě (a) v intencích matky. Halasova matka tak poškozuje sotva rozvinuté bytostné Já svého syna a poškodí ho natolik, že si dospělý muž a básník toto dědictví ponese až k hořkému konci. Všimněme si zároveň: střetnutí obou symbolů, 'matky' a 'Self' je střetnutím stínových stránek obou archetypů. Na straně 'mateřské' nesvítí jediný denní paprsek, je to samé noční pableskování a luminiscence... Totéž platí pro Self Halasovy sbírky. Stínové Self je však narozdíl od (všemocné) 'stínové matky' slabé: ona může všechno, ono samo nic... Jinak by situace vypadala, kdyby se s týmž rodičovským vlivem střetlo už utvořené, grandiózní Já: v takovém boji by dítě mělo šance a patrně by nad svým 'stínem' i zvítězilo. Stín se stínem však bojovat nemůže. Stíny se sčítají.

Jevy estetické a jevy umělecké
Sledovali jsme na elementárním příkladu dvě hlubinné úrovně textu: rovinu universálních symbolů (smrt, tvář) a rovinu nenázorných archetypů (matka, Self). Modelově si tento vztah představujeme jako vertikální: archetyp tvoří (emoční a významové) podloží universálních symbolů. Nad oběma vrstvami se pak nacházejí dvě vrstvy vyšší: úroveň metafory a úroveň stylistická. Můžeme je pro názornost označit čísly 0-3: 0) úroveň archetypu; 1) úroveň symbolu, která se štěpí na dvě 'podvrstvy', totiž: a) subsystém universálních symbolů, b) subsystém osobních symbolů (Fromm je označuje jako symboly 'náhodné'); 2) úroveň metafory; 3) úroveň stylistická. Úroveň archetypu je označena jako -0- vzhledem k ryzí předpokladovosti, nevědomosti, zaobzorovosti a nenázornosti. Směrem ke 'dnu' naší řady (-0-) roste determinace, směrem k její 'hladině' svoboda projevu. 'Hladina' textu představuje jeho (znakový, diskontinuitní) časový průběh, jeho 'dno' zastavení času: archetyp je podle Junga bezčasový, proto také produkuje 'nadčasové' archetypické symboly, identifikovatelné v mýtu stejně jako v moderní poezii. Podle N. HARTMANNa je umění až v druhé řadě tvorbou: v prvé řadě je 'projevením', které je pro psychoanalytickou literární vědu nutkavým tlakem archetypických obsahů, které se 'zobrazují' (be-bildern sich) ve vědomí; tyto obsahy chápeme (s R. BAYERem) jako operativní aspekt tvorby, vrstvy vyšší (metafora, stylistika) jsou jejím produktem, výsledkem. Imaginace je tak pro nás s M. DUFRENNem 'integrací reálna', nikoli ireálna (jak se domníval Sartre). Archetypový substrát propůjčuje uměleckému dílu jeho ontologickou (ne ovšem ontickou) relevanci, ontologickou ve smyslu Heideggerova Da-sein. Že je vztah těchto 'vrstev' textu vertikální jen modelově, je myslím zřejmé. Ve skutečnosti jsou do sebe všechny tyto elementy horizontálně zapředeny, asi jako části ornamentu. U ornamentu (např. průniku dvou kružnic) si představme 'vrstvu' universálních symbolů (1) jako jeho základní tvar (tedy geometrickou strukturu průniku), archetyp 'o sobě' (0) jako 'nitro' těchto kružnic ('prázdné' kruhy jako 'symbol' nenázornosti, modelující 'tvar' symbolu 'zevnitř'). Rovinu metaforickou (2) si můžeme představit jako další ornamentální struktury, tedy 'roucho' základního tvaru, rovinu stylistickou (3) jako způsob a techniku provedení (např. fresku, sgrafito ap.). 'Kresba' většinou probíhá celostně, tedy: technikou (3) tvořené konkrétní tvary (2) zformují bazální strukturu (1), pod níž působí centrální nevědomá motivace (0). Že je struktura v případě literárního textu nejen složitější, ale hlavně kvalitativně odlišná, není třeba příliš zdůrazňovat. Jako příklad však srovnání s ornamentem vyhovuje. Když se takto 'naráz' naplní všechny 'vrstvy' jednoho verše, otvírá se prostor verši dalšímu. Stejným způsobem bychom mohli pokračovat od verše k verši, celou báseň.
U verše, který jsme zvolili jako výkladové východisko, je úroveň metafory (2) tvořena personifikujícím slovesem (zhasit) a kvalifikujícím adjektivem (rychle). Substantivní rovina symbolů je tím metaforizována, vzniká specifická představa děje a jeho původce, obrazná a v našem případě i nesená (zpola vědomou) personifikací smrti. Úroveň stylistická (3) je tvořena těmito kvalitami: krátký verš jambického spádu, úsečnost; absence rýmu; chybění interpunkce; kakofonie. Čtenář by však jistě mohl jmenovat stylistické a formální kvality další. Chceme-li od stylistiky přejít ke stylu básně, pak tyto kvality do sebe modelově pojímají i vrstvy hlubší, tj. metaforickou a symbolickou. Styl (narozdíl od stylistiky) zahrnuje také takové kvality, jako je volba výrazů a jejich tvůrčí aktualizace. Úhrnná, absolutní umělecká hodnota textu je pak dána 'součtem' uměleckých hodnot v užším, relativním smyslu (vrstvy -3- a -2-) a hodnot estetických (-1- a -0-). Bylo by však chybou formulovat věc tak, že estetické kvality jsou 'jen' před-pokladem umění. Jsou ve skutečnosti jejich po-kladem (tím, co je po-loženo, prostřeno k dobrému užití), pokladem, který básník umí zúročit (a pak je umělcem), nebo to neumí (a pak zůstává 'pouhým básníkem'). Totéž platí pro oblast prózy (umělec a 'pouhý spisovatel'). Je zřejmé, že práce kritika musí směřovat k relevanci vyšších vrstev (-3- a -2-), tedy k tomu, jak bylo specificky 'estetické' umělecky zhodnoceno. Achillovou patou kritiky je a vlastně vždy bylo to, že podléhala estetickým kvalitám textu, což je svým způsobem pochopitelné, protože to je jejich vitální jádro... Pak ovšem kritik není uměleckým kritikem. Úroveň stylistickou (3) považujeme v souladu s územ za 'vnější formu' textu (jeho 'pokožku', Sprachhaut), úroveň metaforickou (2) a symbolickou (1) za jeho 'vnitřní formu' (řečové 'tělo', Sprachkörper); obě jsou přitom už jeho formou hlubinnou. Jako umělecký 'rukopis' (Fiedler) chápeme vrstvy (3) a (2). 'Rukopisně zbarvena' může být vrstva osobních symbolů (1b). U kolektivního symbolu musíme celkový ikón rozložit na jeho universální a metaforickou, event. osobní složku (1a+1b)+2). Symboly 'osobní' se v našem modelu nacházejí ve vrstvě (1), a to na její vnější hranici směrem k vrstvě (2). Průkaznost takové motivace je však obtížná a její hranice jsou oběma směry (vzhledem k metafoře a ryzímu kolektivnímu nevědomí) konfúzní. Rozlišit totiž, co je u osobního symbolu, vyžadujícího zprostředkující naraci, 'rukopis a stylistika', a co je původním, hlubinným obsahem, by vyžadovalo složitou komparaci, kde bychom měli k dispozici nějaký srovnávací materiál. Kloníme se tedy k tomu, přičítat osobní symboly (které jsou v moderní poezii řidší, než by se na první pohled mohlo zdát) spíše k estetickým než uměleckým jevům; v každém případě vytvářejí pásmo hraniční. Nám tu však nejde o přesné rozhraničení za každou cenu. Jde o modelovou topografii, která by umožnila 'pochopit' báseň, která je na první pohled tak excentrická. Excentrická je pak proto, že její rovnováha je výrazně decentrovaná. Ostatní archetypy zbytněly (nebo spíše: zachovaly svou původní 'bytelnost') na úkor toho, který je pro každého z nás nejdůležitější, na úkor bytostného Já.

Archetypový substrát básně Smrt
Které archetypy jsou těmito 'dalšími', a kterými symboly jsou vyjadřovány? Zachováme-li výkladový rámec jediné básně, SMRTi, můžeme je dosti přehledně klasifikovat. Geneticky stojí archetypu matky nejblíže 'archetyp dítěte', který vzniká zároveň se 'Self' štěpením ze společného, 'pre-subjektivního' základu, topograficky (ve svém výsledku) je nejblíže archetypu matky 'anima', která vzniká rozštěpením původně celostného 'ženského archetypu' na dvě složky. Anima je nevědomá ženská duše každého muže (a tím i básníka). Připočteme-li do našeho přehledu 'archetyp otce' a archetyp, který je (komplementárně k animě) označován jako 'animus', dostáváme úplnou množinu šesti archetypů naší modifikace Jungova (o sobě dosti konfúzního) archetypového schématu. Poslední položkou se však dostáváme na úroveň básníkova vědomí. Animus (duch) je u muže vědomý, resp. předvědomý (v daseinanalytické terminologii 'okraj světliny'), anima (duše) je nevědomá (přičemž u ženy a básnířky je tomu naopak). Proto může být 'duchovní stránka' Halasových 'poetických horrorů' tak dokonale pod kontrolou. Jejich 'duševní' dimenze je však vysoce riziková.

Archetyp matky a jeho symboly
K archetypu matky se v naší básni vztahují tyto substantivní symboly: země, hlína, kamení, noc, dutina, hřbitov a zmiňovaná již smrt. Jako takové jsou to (snad až na dva poslední) výrazy neutrální, a každý z přítomných básníků by z tohoto materiálu vytvořil báseň jinou nejen umělecky, ale také (a především) mentálně: Nerudovo Hřbitovní kvítí je kupř. exemplárním příkladem vysoké vnitřní rezistence na téma lidské pomíjivosti. Signifikantní na Halasově básni SMRT a celé sbírce, do níž patří, je ta skutečnost, že se v ní nevyskytuje jediný čistě pozitivní ikón symbolického komplexu matky; přehled těch nejpodstatnějších symbolů všech archetypů Halasovy sbírky bude podán v Dodatku naší studie. Zmýlit nás přitom nesmí ta prostá skutečnost, že všechny výrazy mateřského archetypu jaksi 'táhnou dolů', že jsou to výrazy 'chtonické', ať už jde o 'hlínu' nebo 'hřbitov' (jakožto 'zahradu smrti', která je protikladem 'zahrady Eden'). Chtoničnost patří bytostně k archetypu matky: matka (a také každá symbolická matka, např. Církev) nás 'drží dole', v dosahu své péče. Rozdíl však může nastat (a zpravidla nastává) v tom, zda jde o stimulující, vitalizující a individualizující péči, nebo o péči pervertovanou, připoutávající a bránící samostatnému rozletu. V druhém případě převáží negativní emoce k matce, které jsou u básníka zdrojem 'stínových' ikon. To je zdá se případ F. Halase, ať už konkrétní vztah k matce vypadal empiricky jakkoli. Z veršů, které následují po našem exemplárním verši, je patrné, jaký je básníkův vztah k archetypickému, tedy universálnímu mateřství:

(smrt rychle zhasí tvář)
a novou hvězdu rozžehne
Naslouchejte něžnému praskotu jejích čistých kroků

Kroky smrti tu jsou charakterizovány adjektivy 'něžný' a 'čistý'. To by (v rovině osobního nevědomí) mohlo znamenat klasický 'Todeswunsch', přání smrti, což ostatně nemůžeme vyloučit: potřeba setřást trýznivou situaci musela být u malého chlapce veliká. Odtud by pak pramenily pocity viny a fixace na jaderné trauma. Proti jednostranné interpretaci však hovoří předchozí verš, v němž 'smrt' rozžehne 'novou hvězdu', a (právě) verš další, hovořící o 'něžných' krocích smrti... Na úrovni kolektivního nevědomí vyjadřují oba verše pozitivní stránku, čistotu a něhu mateřského imaga. Hvězda je ovšem symbolem Self. To, že 'smrt rozžehne novou hvězdu', může být (právě i) vyjádřením nevědomé naděje, která se pojí k smrti matky, a s tím by také korespondoval původní poslední verš ('nemyslet již na to'). Protože vztah kolektivního a osobního nevědomí je takový, že hlubší vrstva 'prosakuje', vyjevuje se na fólii vrstvy vyšší, tedy ve vzájemné 'horizontalitě', můžeme zkusmo uzavřít, že Halasův vztah k matce mohl být něžný i zavrhující, pozitivní i negativní, přičemž pozitivita pochází z vrstvy hlubší, velmi rané, to druhé z vrstvy 'mělčí' (blíže vědomí). Ambivalence je tu evidentní a zřejmě silná: Halas patrně choval k matce trýznivě něžné city. Je to ten typ ambivalence, v němž oba póly působí současně, ne v rychlém sledu za sebou. Že je mateřský pól silnější, pokusili jsme se už doložit. Významná je i skutečnost, že Halas o matce ani mateřském imagu přímo vůbec nehovoří, přičemž (nesymetricky) najdeme v téže sbírce verše věnované (velmi něžně) 'Tatínkovi'. To je motivováno zmiňovanou už topografickou zvláštností mužského modelu psyché (totiž tím, že 'animus' je u muže 'vědomý'). Archetyp otce (z nějž derivuje archetyp 'ducha') sice vědomý není, v případě Halasově však jsou v jeho rámci aktualizovány i jiné než nevědomé stránky. Ty ukazují směrem k racionalitě a možnému vitálnímu vzmachu. V Halasově sbírce tedy můžeme hovořit o archetypu i postavě otce, v jeho ženském protějšku však jen o holém archetypu. Postava matky tvoří 'slepou skvrnu' (Welsch) Halasovy sbírky. Vlastní výpovědí básně SMRT není výpověď o osobní matce, ale o archetypickém, archaickém mateřství. To zde zůstává plně nevědomé.

(konec první části)

 

 

Vytištěno z http://www.ipetrov.cz