Další aktivity / Bítov / Bítov 1999 / Přednášky /
Martin Reiner - Princip rýmového karambolu v pozdní lyrice Ivana Blatného
Dříve než se budu věnovat Ivanu Blatnému a jeho poezii, rád bych řekl pár vět
o interpretaci a jejím smyslu obecně. Ponouká mě k tomu především fakt, že většina básníků, které osobně znám, se interpretaci poezie vzpírá a považuje ji za nesmysl, zvláště pokud jde o interpretaci vlastních básní. Jako spoluorganizátora Bítova a spoluzadavatele letošního námětu mě přirozeně zajímá, proč tomu tak je.V kratičkém ohlédnutí do minulosti budu mluvit o poezii umělé, nikoli lidové, a zajímat mne budou obecné, převažující trendy v ní, jakkoli výjimky připouštím, a dokonce nepochybuji, že většinou asi patřily k tomu nejzajímavějšímu. Shodneme se myslím i bez rozsáhlých citací z Boreckého Antické kultury, že předkřesťanská heroická či ódická poezie interpretaci čili vysvětlení jako tvorba zcela apodiktická nepotřebovala a ani ji nežádala, stejně jako ji nevyžadují kupříkladu současné písňové texty. Premisy poezie křesťanské nejsou o nic méně účelové než ty, které jsme nacházeli u její předchůdkyně, a je-li zde co k interpretaci, pak snad texty apokryfní, tedy šifry, jejichž kód byl všeobecně znám a jejichž výklad je víceméně závazný.
Problémy nastávají až s mohutným nástupem sekularizovaného umění.
V tomto čase se věc komplikuje spolu s tím, jak se vytrácí původní, namnoze především informativní či didaktický účel poezie. Širší společenská objednávka po dotyčném žánru klesá, což poezii takzvaně osvobozuje. Slovy J. O. Fischera z předmluvy k Francouzskému symbolismu "poezie, které je odmítnuto místo v každodenním životě, objevuje pro sebe nové prostory, což vede ke zcela nové básnické noetice, k novým tvarům, sugescím a evokacím..." Nastává zlatý věk interpretace, či přesněji: teprve nyní nastává věk interpretace. Náhle totiž máme co do činění s poezií postavenou přímo na hlavu: jestliže dříve báseň vysvětlovala, nyní musí být naopak vysvětlována.
Celým světem zní nová, brzy okřídlená věta: Co tím chtěl básník říci?
Od této chvíle také básníci stále vylepšují své komické číslo určené pro náhodné kolemjdoucí, při němž se jejich pravá a levá noha vydávají neustále přesně opačným směrem, jedna dopředu, druhá dozadu. V každém jednom básníku i v celých skupinách, ba generacích, probíhá urputný boj o to, zda se pokusit poezii znovu zaangažovat, neboli sloužit poezií nějakému účelu, či dokončit proces jejího osvobození.
Lze myslím předpokládat, že v dřevních časech moderního, tedy pokřesťanského, umění pracovali básníci pod daleko silnějším vlivem tzv. tradice - a že je to při psaní svádělo k vytváření nových ikon, nových jednoznačných symbolů a jejich samozřejmých výkladů. Ti, kteří to dělali, vedli předem prohraný boj. Jejich pokusy navíc brzy provází smích různých liberálů, rozvolňujících básnická schemata postupně až k surrealistickému automatismu, kteří jakýkoli záměr - a tedy i šifru co skrývání umíněného významu - z básně vylučují přímo programově. A v tomto poněkud amébovitém tvaru nalézáme v louži světa poezii co žánr i my, bítovští současníci.
Na konci druhého milénia si ovšem poezie už může dovolit daleko pohodlnější stoj spatný. Marnost všech pokusů vrátit jí někdejší postavení je zcela zjevná... a pokud se týče procesu opačného, tedy jejího osvobozování? Tak tady už zbývá pouze skutečné básnické satori - a tím je nepochybně mlčení.
Máme za sebou vpravdě heroické časy: Křepčení avantgard na straně jedné a dějinné štrapáce sehrávající roli retardačních pásem na té druhé. S dojetím obracíme zrak na naše poetisty, surrealisty, lettristy a další "osvobozovače", kteří v jiných časech a ze zdánlivě odlišných příčin, leč v důsledku zcela stejně, přiměli svá pera k službě vpravdě evangelijní. Stačí jmenný seznam: Halas, Zahradníček, Biebl, Holan, Kolář... velikáni.
Čili souhlasím s vámi, odpůrcové interpretace: Dobrou současnou poezii skutečně není třeba vysvětlovat. Tu je možno pouze po libosti přímo čtením dotvářet.
A myslím si, že kvalitní "interpretace" moderní poezie ani ničím jiným než individuálním dotvářením básní nikdy nebyly. Žijeme v době, kdy většina autorů totiž nechce poezii ani tak vymyslet, jako prostě napsat, a nelze se jim divit, že vcelku nestojí o oficiální výklad vlastních básní. Básník totiž nikdy nechce málo - a submisivní čtenář, který se spokojí s výkladem dodaným z vnějšku co návodem k použití básně, ho příliš nezajímá. Nehledě k tomu, že nejvlastnější poetický dopad básně, s nímž dobrý autor - jak doufám - počítá, žádné vysvětlení neumocní. Souzvuky, slovní kontrasty, reje asociací, syntaktické taneční kreace, zadržované průniky, nečekaná škobrtnutí, gramlavé pády uprostřed labutích jezer vět... to vše působí a v dobré básni musí působit přímo. Takzvaná interpretace, která se dnes nutně mění na "pouhé" rozšiřování či násobení kontextů básně, ovšem na druhé straně může stupňovat prožitek zapojením a stimulací intelektuálních složek čtenáře.
Současní kritici si však botky moderní básně většinou nazouvají postaru, podobni technicky založeným chlapečkům, kterým nikdy nestačilo tlačit nové autíčko jen tak po koberci. Takové chlapce totiž vždy něco nutká krásné autíčko neprodleně a totálně demontovat, aby se vědělo, jak vlastně funguje... a proč ne?! Vždyť jediný háček takového počínání tkví zpravidla v tom, že původní korpus plastové sanitky už nebude nikdy obnoven. Během procesu autíčko jako takové zmizelo. A i pod rukama kritického interpreta básně mizí, zatímco v rukou kreativního perfektizátora, básňového dokonavače, se odehraje malý zázrak - autíčko je větší, než bylo původně. Nebudu nikomu vnucovat, že takový výsledek je lepší... mně ovšem vyhovuje, protože sám se snažím psát takové básně, které jsou spíše, než plastikovými sanitkami vhodnými k destrukci, malými nafukovacími autíčky, abych setrval u původní metafory. Stačí jen vědět, jak se s nimi zachází.
Dříve než budu pokračovat, musím říct, že některé závěry tohoto krátkého zastavení u tématu interpretace básní může - poněkud překvapivě - popřít už další část mé stati, věnovaná Ivanu Blatnému. Vydal jsem se tu totiž na dva různé pochody, v jiný čas a jiným směrem, a doznávám rovnou, že jsem se ani nepokusil dojít v obou případech na stejné místo. Pokud se tedy rozpory vyskytnou, je možné chápat je jako první polemickou reakci na výše řečené.
Ivan Blatný se narodil 21. prosince 1919 - a kdyby neskonal v noci ze čtvrtého na pátého srpna roku 1990 na rozedmu plic v anglickém Colchesteru, slavil by letos osmdesátiny. Vzdor tomu, co jsem právě řekl o interpretaci, chtěl bych následně Ivana Blatného spíše vysvětlovat, než dotvářet, ostatně i proto, že budu mluvit více o jeho básnění, než o samotných básních.
Blatného básně vydávané v zahraničí u nás v 90. letech vyšly - a vyšly i básně předemigrační, dříve nepublikované. Mimořádně zajímavou neznámou tudíž zůstává pouze tvůrčí období let 1983 až 1990, kdy Blatný umírá. Vedle souboru 26 básniček otištěných v únoru 1990 v Proglasu je totiž jedinou knižní publikací básní z té doby bibliofilský tisk obsahující 33 básní, který pod názvem Jsem nyní se všemi vyšel koncem loňského roku v nakladatelství Petrov. Dříve než budu věnovat pozornost této knize, rád bych řekl pár slov k proměnám Blatného poetiky, které lze vysledovat v průběhu let jeho emigrace.
Básník se nevrátí v březnu 1948 z cesty do Anglie a v Čechách jako jeho poslední ave zůstává básnická sbírka Hledání přítomného času, jejíž - nejen - stylová rozpačitost mnohé předznamenává. Po Melancholických procházkách a protektorátním Tomto večeru jako by Blatný v Hledání především hledal nový poetický modus. Je zde příliš mnoho slov, která příliš často jen jako večerní vlnky, jako rytmický samopohyb olizují břeh, vynášejíce přitom ode dna jemná zrnka písku, jež nikde příliš nedrhnou. Ale jakápak výtka zrovna Blatnému: rytmus a rým mu přece vždycky sloužily jako nástroje jemného, takříkajíc kinetického nátlaku na čtenáře.
První básně emigrační spatří světlo světa až v roce 1955, je jich pět a vycházejí v Demetzově výboru nazvaném Neviditelný domov.
V prudkém kontrastu k předemigrační mnohomluvnosti tvoří těchto pět básní dohromady pouhých 64 veršů. Úzkost nové reality jako by zúžila i Blatného básnický proud na útlý pramínek: a lze to říct také tak, že například Kuběnovo zoufalé básnické odmlčení z první poloviny sedmdesátých let překonal zoufalý Blatný o rovných 64 veršů... Není dokonce ani nutné zjišťovat a dozvědět se, kolik dalších básní v té době napsal a jak byl daleko s údajně chystanou básnickou sbírkou. I z básní, které známe, je zřejmé, že mlčení v čase Melancholických procházek často apartně proklamované se v exilu zvolna měnilo v mlčení faktické.
Následuje přibližně čtrnáct let, z nichž většinu tráví básník v londýnském psychiatrickém ústavu Claybury Hospital. Sám později tvrdí, že v té době nepsal vůbec. Toto je nejzáhadnější období jeho emigrace. Blatnému se v té době podařilo zmizet z očí skutečně všem - což korunuje (z pohledu terapeuta veleúspěšně) fakt, že nakonec dokázal "zmizet" i sám sobě. Kolikrát jsem se pokusil nahlédnout do temné jámy té více než desetileté, prakticky naprosté osamělosti. Ten pohled byl mincí, která nikdy nezazvonila o dno. Musel bych se v takové situaci zbláznit, myslel jsem a vzápětí si uvědomoval, že tady se hodí použít sice identického, ale v dané situaci přesnějšího výrazu: tedy ne "musel bych se zbláznit", ale musel bych "naprosto změnit stav svého vědomí".
Hodí se připomenout, že už na počátku této hrozné časové proluky stál Blatný s lékařskou diagnózou paranoidní schizofrenie. Jestliže o nějakých třicet let později říká Blatného ošetřující doktor v ipswichské nemocnici St. Clement's Hospital, že básník je zdráv a že jde spíše o sociální případ, musíme si položit otázku, co se vlastně v Blatného životě stalo.
Chytré knihy odpověď nabízejí: Nelze-li se s realitou vyrovnat a není-li zároveň možné realitu změnit, vyvstává potřeba změnit sebe. To je jednak hybný princip demence praecox čili schizofrenie - jednak možný směr terapie. Jestliže je schizofrenik dvojjedinou osobou, kde "ta druhá" je ztělesněným úprkem, nebo také kompenzačním modulem, pak úkolem terapie je zabránit pacientovi v těchto přestupech. V případu Ivana Blatného se to povedlo tak, že byl cele přestěhován do oné druhé, druhdy kompenzační figury. Ta se stala jeho novým habitem, jeho novým - a to je důležité - opět samojediným já. Došlo k definitivnímu přestupu do nového světa vnějšího, kde neexistují žádné existenciální tlaky, spojenému s přestupem do nového světa vnitřního, do nového Já, které je zbaveno především minulosti a také zbytků aktivní vůle. Takový je Ivan Blatný ve chvíli, kdy se s ním setkává nejdříve Jan Šmarda a potom též Vladimír Bařina. Takový je Ivan Blatný ve chvíli, kdy koncem 60. let začíná znovu psát. Snažil-li se svého času především Blatného brněnský synovec opakovaným tvrzením vyvolat zdání, že na Blatného exilovou poezii je třeba pohlížet jako na autoterapické psaní schizofrenika, pak musím znovu zopakovat, že Blatný byl již koncem šedesátých let z hlediska lékařského zdráv, přičemž navrhuji, abychom se alespoň pro tentokrát vyhnuli spekulování o pojmu normality v obecnější rovině.
Řekl jsem, že "vyléčený" Ivan Blatný je mužem bez minulosti. Jak to ale obhájit ve světle jeho další tvorby, která je prošpikována vzpomínkami skrz naskrz?
Věc se má prostě tak, že tam, kde píše Blatný o minulosti, stává se sám částí jakéhosi objektivního obsahu zmizelého času. V tom ostatně tkví průrazná síla jeho nové poezie, tak jako v objektivaci jevů tkví jedna z velkých mohoucností poezie obecně. Blatný své básnické vzpomínání nevylepšuje demonstrativní omáčkou osobních pocitů - a to, že mocná emotivní hnutí vyvolává v nás, je čistě věcí našeho kontinuálního vnímání. Tam, kde se naše minulost v pocitech a prožitcích protíná nějakým způsobem s minulostí Blatného, tam si užíváme nejlépe. A tady se také vyjevuje něco, co bude dobré vztáhnout na tvorbu obecně a v co nejširší rovině: Básník nemusí mít (a většinou ani nemá) záměry, básník musí mít zvláštní - a říkejme jim třeba "básnické" - schopnosti.
Cigareta
Klementu Bochořákovi
Když člověk zapálí po práci cigaretu,
úlevný lehký smích se vkrádá do údů.
Úlevný lehký smích, a kuřák dává světu
přiznání dobrých chvil, dobrého osudu.
Bzukote nádraží a telegrafních drátů,
pošli mi ještě tam, kde Halas kouříval,
pošli mi pozdravy k Březinům do Kunštátu,
na nízký Anaberk, jen o kousíček dál.
Vydech jsem modrý kouř a modrý kouř se nese
do vašich Pisárek. Myslím si, že jsem v lese,
vracím se zpátky zas brněnskou tramvají.
Jedeme do remíz a kolem výstaviště,
kde vzadu za věží je fotbalové hříště,
jedeme na hřbitov a dívky mávají.
Bez zajímavosti snad není ani fakt, že Blatný začal znovu psát ani ne tak pod vlivem Šmardova a Bařinova apelování na jeho zanedbávané básnické Já, které takjaktak zůstalo zaříznuto někde v Claybury Hospital, ale především díky náhlému zaujetí sonetovou formou v básních Klementa Bochořáka, o nichž mu v červnu 1969 vyprávěl Bařina. Zpátky k poezii ho nepřivedla vůle psát, ale chuť psát.
Ostatně Blatného vůle, vždy spíše mdlá, se později v Clacton on Sea stala pasivním předmětem dnes už legendárních historek. Jestliže nám Blatný v jedné ze svých básní říká
mám k štěstí života velikou, mocnou vůli,
pak se pravděpodobně chlubí tím, jak snadno a vesele dýchá, budí se a usíná. Příznačnější je však reakce na Kolářovu nabídku, který mu při jedné ze svých návštěv slíbil přivézt rádio, takřečený tranzistorák. Blatný rychle odmítl s tím, že by to byla strašná práce "pořád to zapínat a vypínat". Sám jsem zažil podobnou situaci v říjnu roku 1989, kdy se při mé návštěvě mírně roztrpčil nad prázdnou krabičkou od zápalek, takže jsem se nabídl, že mu koupím zapalovač. "Ne, ne, ne," zněla okamžitá odpověď, "to by bylo moc práce, to bych musel plnit." Nešťastně jsem začal tvrdit, že vyberu zapalovač "na jedno použití", aniž bych věděl, co to znamená - a básník svolil.
Jsme zvyklí vnímat Blatného osud jako tragický a nenechejme si to brát, protože je nám přitom moc hezky. Píše-li ovšem básník tak často o svém štěstí, věřme mu na slovo. Blatný byl totiž skutečně šťasten ránem, kdy se mohl chopit pera, byl blažený odpoledním čajem a občas ho rmoutila jen večerka, která mu nelítostně přetínala rozepsanou báseň. Slova lékařů si vzal náležitě k srdci a dotěrnou banalitou života, jaký my považujeme venkoncem za normální, se skutečně nehodlal nechat obtěžovat. V tomto světle je celkem pochopitelných několik desítek tisíc veršů z dosud nezpracované pozůstalosti: Blatný se na posledních téměř deset let svého života definitivně přestěhoval do školních sešitů, které mu nosila Frances Meachamová, a všechny zbývající turbulence a vzruchy života si odkroutil na papíře.
Ale vraťme se ještě jednou proti proudu času. Setkáme se znovu s Jiřím Kolářem, který Blatného poprvé navštívil krátce poté, co Josef Škvorecký vydal v Torontu Stará bydliště. Psal se rok 1979. Nemusíme pochybovat o tom, že přátelsky ocenil Blatného výsostně poetické obrácení do minulosti, ale zároveň mu připomněl (ať už explicitně, nebo prostě jen tím, že přijel) básnické principy Skupiny 42. Druhá Blatného exilová sbírka, Pomocná škola Bixley, je bezprostřední reakcí na tuto Kolářovu návštěvu a vznikla pravděpodobně za několik dní, nejvýš týdnů.
Dramatický zvrat v poetice zde v podstatě kopíruje situaci z počátku protektorátu, kdy se Blatný Melancholických procházek promění v Blatného Tohoto večera. Dál se ale situace už tolik nepodobá. Na rozdíl od let čtyřicátých, kdy se Blatného přirozený mélos zasnoubí se skupinovou anti-poetickou poetikou v několika možná vůbec nejkrásnějších básních, které kdy napsal, tentokrát sestupuje po svahu Chalupeckého doktriny až k téměř deníkovým záznamům z let 1980-1984, aby po několika letech marného čekání na další sbírku (Pomocná škola Bixley totiž vychází v Torontu až osm let po svém vzniku, v roce 1987) prudce stočil kormidlo zpátky. Do konce svého života pak už básník kotví ve výsostných vodách poezie mélické.
Nepřicházejí však ani nové Melancholické procházky, ani se nenavracíme do Starých bydlišť.
Zcela "odpoutaný" Blatný totiž staví většinu svých nových básní na zcela novém principu, který bych nazval principem "rýmového karambolu", a stává se tak - dosud v podstatě utajeným - avantgardistou, jehož teoretický přínos musí být teprve zhodnocen a doceněn. Není to první "teoretická" novinka, kterou v Blatného emigrantské poezii nacházíme. Princip míchání jazyků je dostatečně znám především z Pomocné školy Bixley a za zmínku v této souvislosti stojí snad jen Blatného slova pronesená v rozhovoru s Janem Šmardou v srpnu roku 1978: "Myslím, že míchání jazyků je dobrá věc, poněvadž ještě to nebylo moc dělaný, tak je to přece trochu nový." Ta zřetelně potvrzují, že makarónsky nezačal Blatný psát proto, že by si nemohl tu či onde vzpomenout na česká slova (což jsem jeden čas taky slýchal), ale proto, že mu to připadalo zajímavé.
Princip "rýmového karambolu" je pro nás ovšem novum právě proto, že poslední období Blatného tvorby zůstává dosud neznámé.
Je-li příčinou poměrně častých kritických výtek, že "potřeba rýmu si vynutila" takový či jiný obsah, pak Blatný si z předmětu této výtky učinil nejvlastnější metodu svého psaní... Jde-li ovšem skutečně o záměr, o metodu, je na místě se ptát, co užitečného jeho poezii přináší. A tady už se ocitám v závěrečné fázi své přednášky, která je zároveň začátkem rozsáhlejšího celku, na němž průběžně pracuji. Několika fragmenty z něj pochopitelně nemohu plně doložit ani obhájit svou tezi, ale jiný způsob konce se vlastně ani nenabízí.
U Blatného posledního období platí to, co lze o rýmované a rytmizované poezii říci obecně: intuitivní složku naší mysli uvádí frenetický rytmus i valivé rýmování do pohybu, rozkomíhá ji, rozkmitá, vyvede ji z klidu. Básník nás chvíli kolébá, ale když už předeme jako koťata, přichází zásah.
Podívejme se na jednu z básní naší bibliofilské sbírky:
Proud mléka naplní tvé kočky mělkou misku
a konec sešitu se zatřepotá v blízku,
jako by někdo chytal motýly.
A kácí-li se les, na každou myslím třísku,
je svobodný i ten, kdo píše o Hovnisku,
jsa krásou výkalů své Země opilý.
Nikdo jistě nebude starého melancholika Blatného podezírat z touhy živit nás filozofickými axiomy, ale když právě ona odsuzovaná "potřeba rýmu" náhle přivede na svět verš kácí-li se les, na každou myslím třísku, musí nás zamrazit v zádech. Hle, jak zcela uvolněný proud asociací, diktovaný právě jen potřebou rýmu, dává vzniknout neočekávaným kontextům. Rytmus a rým uvádí naši mysl do pohybu - a obsah určuje směr plavby, jejího letu. A protože Blatný je ve svém posledním období přímo chrličem překvapivých asociací, je mistrem těch nejsvůdnějších kontrastů, není divu, že zmíněný směr našich myšlenek se mění v prudký vír, jímž jsme vynášeni do závratných výšek jako Chagallovi svatebčané.
Podívejme se na další báseň:
Rytmus je nyní setrvačnost,
žaludků zdravých zdravá lačnost,
ó anglická má slanina!
Babička myslí na domácnost,
vyloučí z básní všechnu pracnost,
Li Tai Pe sedí u vína.
Báseň má ještě druhou sloku, ale nám tahle nyní postačí. Provedeme s ní tři klasická kouzla. Nejdříve si odpovíme na otázku, co tím básník chtěl říci, potom se pokusíme zrekonstruovat situaci vzniku básně - a nakonec přidáme čtenářský, spekulativní výklad. Tedy citovanou slokou chtěl básník říci asi tohle:
Píšu tady celý den a oběd, jehož vůni jsem právě ucítil, bude skvělý. Vzpomněl jsem si přitom na podobnou situaci z časů svého mládí, kdy jsem taky mohl psát v klidu celé dopoledne díky babičce, která se starala o domácnost. Když má člověk na psaní klid, může napsat podobně lehounké básně, jaké psával Li Tai Pe.
Situace vzniku básně:
Blatný od rána píše prakticky bez přerušení své sloky do školního sešitu, začíná právě novou báseň. Jeho rytmus je už nyní, po několika hodinách psaní, pouhá setrvačnost, blíží se poledne a penzionem se začíná šířit vůně oběda, která na chvíli naviguje jeho mysl novým směrem. To se nově vznikající básni perfektně hodí, pravděpodobně ta vůně báseň, začínající fakticky až druhým veršem, dokonce vyvolá na svět. Kdo by ve chvíli, kdy světem zavoní, ó, opékaná anglická slanina, nezačal lačnit. Zmínka o zdravosti žaludku je odrazem Blatného příjemně udiveného pomyšlení na to, že ani člověk s odoperovanými vředy na dvanácterníku není v tomto ohledu imunní. A je to tak podobné tolika dopoledním na Obilním trhu, kdy Blatný ve svém pokoji píše báseň, zatímco babička chystá v kuchyni oběd. Po smrti rodičů se stará o všechno. Babička prostě myslí na domácnost a díky ní nemusí Blatný doma pracovat na ničem jiném než na poezii. Potřeba rýmu ovšem zmutuje klíčový výraz do podoby pracnost a následující sémantický kotrmelec, při němž babička nevylučuje pracnost jen z Blatného života, ale také z jeho básní, přivábí zcela pochopitelně do básně starého čínského Mistra lehce črtané, neupachtěné a neupracované poezie, který - jako ostatně všichni čínští Mistři - se dobírá své lehkosti s diskrétní pomocí rýžového vína. Výklad čili interpretace básně:
Prostého čtenáře, který o básníkově přítomnosti ani minulosti neví nic a poezie je pro něj nepochopitelně složitý a zapeklitý způsob vyjadřování, soužit nebudeme a ve vlastním zájmu poprosíme o interpretaci raději čtenáře, který ví o moderní poezii v podstatě vše, neboť studoval na nějaké univerzitě strukturalismus. Zde je:
Rytmus života, to věčné opakování. Mladíci, lační všeho nového, se derou kupředu a nenasytně konzumují vše, co jim život nabídne. K stáru jsme pak zase jeden jako druhý. Osud ženy je obecně vzato tíživější než úděl mužů, a proto básník ve chvíli, kdy chce vyjádřit vítězství tíživé životní reality nad někdejšími ideály, sahá pochopitelně po obrazu staré ženy. Ve třetím verši básník akcentuje vlastní tíživou realitu, která ho po únorovém puči přivedla do Anglie, kde se nakonec zbláznil. Potřeba rýmu vyvolala na svět zbytečné verše vyloučí z básní všechnu pracnost a Li Tai Pe sedí u vína, které s obsahem básně nijak nesouvisí.
Poslední odstavec:
Zatímco mé líčení zázraku jménem poezie bylo zdlouhavé a těžkopádné, četba rozebrané sloky zabere jen pár vteřin. Ohňostroj představ, který básník během oněch několika vteřin v naší mysli spustí, je ovšem fascinující a účinkuje právě díky této kumulaci do krátkého časového úseku. Byl jsem kdysi v Monte Carlu svědkem finále neoficiálního mistrovství světa v ohňostrojích. O pár let později slavilo mé rodné město Brno 750. let uplynuvších od svého vzniku. Na obou akcích vylétlo přibližně stejné množství petard a rachejtlí. Představení, které trvalo v Monte Carlu necelých pět minut, roztáhli ovšem šetrní brněnští radní na půl hodiny, aby si to lidi víc užili. V Monte Carlu jsme ječeli nadšením, v Brně diváci zklamaně hučeli.
Potřebuje tato metafora interpretaci?
