Další aktivity / Bítov / Bítov 1996 / Přednášky /

Milan Exner - Literatura, postmoderna, pluralita

Máme-li hovořit o české poezii na konci milénia, musíme mluvit o postmoderně, ať už se nám to líbí, nebo ne. Postmoderna je primárně historický termín: jednou se o ní bude hovořit ve zcela objektivistickém smyslu, jako třeba o manýrismu. Je-li erbovním heslem postmoderny pluralita, měli bychom zkoumat, co takové slovo v oblasti poezie znamená... Pojmu postmoderní může být totiž užito i parazitně, jako jakéhosi hesla pro nezávaznost. Jde o problém obrovitý: poezie je součástí literatury, která je (jakožto umění) propojena s jinými oblastmi lidské činnosti, jako jsou politika, věda, filosofie, náboženství... Podle mého soudu by se mohla stát určitým bodem obratu v našich diskusích o současném (tedy postmoderním) světě a umění kniha Wolfganga Welsche Naše postmoderní moderna (německy 1987, česky 1994). Welsch je profesorem filosofie na universitě v Bambergu a jeho silnou stránkou je estetika. Jde zároveň o jeden z prvních pokusů o celostní uchopení fenoménu postmodernity. Myslím, že je užitečné vyjít právě ze souřadnic, které Welsch ve své knize stanovil...
Ironický název Welschova spisu napovídá, že autor neklade postmodernu proti moderně. Postmodernismus je pro něj něco jako pozdní moderna. Pojmu moderna podle Welsche používáme v širším a užším smyslu. V širším výměru se kryje s pojmem novověk, v užším s běžně používaným moderna 20. století. Toto dvojí použití se stává zdrojem nedorozumění. Postmodernu lze postavit jen proti moderně ve smyslu novověku. Modernu 20. století postmodernismus spíše završuje, než aby ji rušil.
Teze o zrození postmoderny v lůně moderny je nejzřejmější v oblasti moderní vědy. Objevy, jako jsou Einsteinův princip relativity, Heisenbergova relace neurčitosti a Gödelova věta o neúplnosti, tvoří první fázi rozchodu myšlení s absolutním celkem. V druhé fázi pak dochází k vnitřnímu průzkumu mnohotvárnosti: Mandelbrotova teorie fraktálů, Thomova teorie katastrof, Prigoginovy disipativní struktury a Hakenova synergetika chaosu představují příspěvky, které s konečnou platností vedou k nové teorii poznání a nové teorii vědy. Mohli bychom říci, že s moderními vědeckými objevy postmoderní světový názor stojí a padá.
Podobná situace se rýsuje v moderních teoriích společnosti. M. Weber hovoří příznačně o "polyteismu hodnot". P. Valéry pokročil ještě dál: různé orientace působí i uvnitř konkrétního jedince! A. Gehlen pak už mluví o mnohosti posledních instancí. D. Bell konstatuje radikální antagonismus mezi oblastí ekonomickou, politickou a kulturní. To už jsou postmoderní pozice. Jejich obsazení nepředstavuje zlom, nýbrž vychází organicky z moderního myšlení.
Moderní umění představuje podle Welsche gigantickou dekompozici starého, celostního umění. Postupnou emancipací od náboženství si umění vytvořilo autonomní prostor, v němž vládnou (více, či méně) imanentní zákony. Odtud zrychlení uměleckého vývoje v 19. století, jež se ve století 20. stupňovalo až k jakési posedlosti uměleckým pokrokem. Moderní umění tak v rychlém sledu uměleckých směrů rozpracovává možnosti tvarového a významového pole, které záměrně roztříštilo. Postmoderní umění pak přejímá postupy umění moderního. Pluralita, která byla u moderny orientována vertikálně (imperativ novosti a pokroku), je v postmoderně horizontálně zrovnovážena. Různé působí simultánně vedle sebe, nebo dokonce v rámci jednoho díla.
Tato změna ovšem není jednorázová: v mlhovině, která se (dovolte metaforu) vytvářela po "velkém třesku" avantgardy, neplatí jednotný čas. Zatímco počátek této "gigantické dekompozice" tvoří rychlý sled pulzací, v nichž jako by "vystřelují" jednotlivé umělecké směry, je jeho "post-pulzační" fáze charakterizována klidným rozestřením -ismů... Dovolte však ještě jeden příklad ze světa vědy. Heartle-Hawkingova varianta teorie velkého třesku vsazuje pluralitu na samotný počátek vzniku vesmíru. V intencích kvantové fyziky se (v určité fázi kontrakce) jednotný časoprostor rozpadne na disparátní pluralitu jednotlivých časoprostorů. V každém z těchto časoprostorů vládnou poněkud odlišné podmínky. V pozdějších fázích se podmínky v jednotlivých částech vesmíru vyrovnávají, vesmír se zdá homogenní: ve skutečnosti je kvalita částí závislá na kvalitách jednotlivých počátků. Tím se např. vysvětluje, proč v některých "koutech" vesmíru jsou vhodné podmínky pro vznik života a v jiných patrně nikoli. Tím se také vysvětluje, proč mají galaxie tak různé tvary. Galaxie ve tvaru čočky, spirálních ramen nebo mlhoviny jsou každá jinak krásná! A nejen to: pro každou platí jiná estetika...
Mějme tuto teorii na paměti jakožto rezonanční plochu našeho pohledu na poezii a umění. Neexistuje jen jedno, totiž evropské umění. Umění jiných kultur (hinduistické, islámské, primitivní) tvoří ve vztahu k nám něco jako jiný časoprostor. Pokud bychom chtěli tuto skutečnost opravdu domyslet, nestačí ustanovit tzv. pluralistickou estetiku... Paradigma plurality je totiž jedno jediné! Mnohost uvnitř evropského světa pak je spíše vnitřní mnohostí jednotlivých podsystémů jinak homogenního (protože expanzivního) celku. Výrazem opravdu tolerantní estetiky by byla ("postpulzační") estetika, která by připouštěla disparátnost estetických světů, jejichž hranice jsou (relativně) nepřekročitelné... Jsem v pokušení nazvat takovou estetiku v Heartle-Hawkingových intencích jako kvantovou... Principy jako relativnost, neurčitost, neúplnost, fraktálnost a chaos by byly její inherentní součástí.
Zkoumejme však především to, co jsme si na počátku referátu stanovili: co znamená pluralita v oblasti umění a poezie uvnitř naší kulturní oblasti? Prvním, kdo pro literaturu použil pojmu postmoderní v pozitivním smyslu, byl Leslie Fiedler v článku Cross the Border - Close the Gap z r. 1969. Tvorba autorů, jako byli N. Mailer a B. Vian, pro něj nepředstavovala ochabnutí inovačního úsilí moderny, nýbrž snahu o spojení elitní a masové kultury ve společenských podmínkách, které jsou prostě jiné než v první polovině 20. století. Tam, kde se umění snaží "překročit hranice", dochází uplatnění pluralita uměleckých a životních modů. Dodejme, že sblížení elitního a masového umění neznamená, že se umělec vzdává vysokých hodnot: jen jejich "prezentace" je jaksi jiná...
Pro nás je zajímavé, že Fiedler definoval paradigma postmodernity o deset let dříve, než se rozpoutaly diskuse o literární postmoderně... Z toho plyne, že onen společenský a umělecký pohyb, který vedl k průlomu do striktního avantgardismu, se udál během 60. let. Šedesátá léta jsou celosvětovým fenoménem. K celkovému uvolnění společenského klimatu dochází jak před, tak i za železnou oponou. Jde totiž o jistou fázi studené války. V důsledku politických podmínek se toto "uvolnění" v české literatuře profiluje mj. jako společenská kritika. Příkladem nám může být Kunderův Žert. Literatura tohoto druhu je (ještě) derivátem angažované literatury, zároveň však v ní už můžeme zaznamenat posun k atraktivnosti příběhu a jeho zábavnosti. Můžeme učinit první dílčí závěr: jedním z prvních projevů české literární postmoderny je určitý typ kritické varianty socialistického realismu.
Zdaleka ne všichni spisovatelé však začínali pod praporem Února. Příkladem může být B. Hrabal, který psal "do šuplíku" s vytrvalostí maniaka. U části starší kritiky se vžil názor, že pouze ten dobře (či špatně?) utajený Hrabal je Hrabal autentický. Je pravda, že existuje (přinejmenším) dvojí Hrabal... Rozdíl však není dán autenticitou, jak si problém v duchu hančovské poetiky interpretoval J. Lopatka... Je dán zlomem, který vede od moderny k postmoderně. Texty, které Hrabal během 60. let vydal, nejsou kompromisní, jsou to texty jiné: vnitřně jiný je už jejich autor a jiná je i jeho poetika! Přímo esencí radostného poměru k životu, rozkoše z vyprávění a vstřícnosti vůči masovému čtenáři jsou Pábitelé. Druhý dílčí závěr zní: také autoři, kteří vyšli z klasické avantgardy 20. a 30. let, projdou v šedesátých letech proměnou, která znamená posun k postmodernitě.
Z obou těchto dílčích závěrů můžeme učinit první souhrnný závěr: prvním typem plurality (možná teprve prvním krokem k ní) je pluralita daná autorským vývojem od striktní programovosti k uvolnění směrem k větší čtenářské atraktivnosti. Tento typ plurality bychom mohli označit jako individuálně diachronní.
Ne všichni autoři, kteří v této zlomové době publikují, ustupují od modernistické poetiky. Jako příklad může sloužit V. Holan nebo J. Kolář. Vedle nich můžeme na přelomu 50. a 60. let vidět básníky, kteří vstupují do literatury už pod znamením uvolněnosti a určité vstřícnosti k publiku: sem patří většina básníků všedního dne. Příkladem nejvýmluvnějším je patrně J. Skácel. Z těchto dvou skupin autorů můžeme učinit závěr o druhém typu plurality: je to pluralita (v protikladu k individuální diachronii) kolektivně diachronní. Obě patří ke klasickým vývojovým pákám a můžeme je zaznamenat ve všech novověkých epochách. V šedesátých letech však nabývají specifické dynamiky, která ve svém důsledku povede k uznání plurality jako základního modu, nikoli k překonávání jednoho modu druhým.
Tuto principiální pluralitu musíme uznat zvl. s ohledem na to, že obě skupiny, programoví modernisté i básníci "uvolnění", mají své pokračovatele. Divišova poetika např. neznamená uvolnění holanovské dikce, nýbrž stupňuje své východisko až k jakési zběsilosti; podobně E. Juliš neustupuje z experimentující linie, ale rozvíjí ji a obohacuje. Vedle nich nastupuje mezigenerace (řekněme "grušovská"), pro kterou je pocit životní uvolněnosti už něčím samozřejmým. Existence těchto skupin nás vede k definování třetího typu plurality, totiž kolektivně synchronního. Různé mody nepřicházejí po sobě, ale (prostřednictvím různých jedinců) současně.
Ve všech případech, kterými jsme se dosud zabývali, jde o pluralitu vnější. Existuje však ještě něco jako pluralita vnitřní, na jejíž možnost upozorňoval P. Valéry. Nemůžeme samozřejmě usilovat o vyčerpávající typologii, nicméně bych rád upozornil na dva autory, u nichž pluralita modu významným způsobem zasáhla versologický systém. Prvním z nich je K. Šiktanc. Jeho veršem se ze strukturalistických pozic zabýval M. Červenka. Už název jeho studie (Verš a řádek. Experiment Karla Šiktance s básnickým rytmem) napovídá, oč jde. Šiktanc narušuje identitu rytmického a grafického členění tak, že text je segmentován ve dvojí rovině: rytmický verš, např. čtyřstopý trochej, se nekryje s grafickým veršem, který je "rozlomen", např. na dva verše o jednom + třech trochejích. To je ten nejjednodušší příklad. Uvědomíme-li si, že Šiktanc vedle těchto kvazi-volných veršů (v nichž můžeme jasně identifikovat pravidelný verš) užívá i kombinace s opravdovým volným veršem a dokonce s prózou, máme tu typicky plurální kód, jehož smysl zdaleka není jen formální. Hovoří-li Červenka v souvislosti se Zaříkáváním živých (1966) o "zrnité struktuře" textu, jde o termín, který konvenuje našemu pojmu intonačního, zvukového a informačního "kvanta". Šiktancův text je totiž rytmicky potencován tak, že může být "rozbalen" v různých podobách: jde-li (např.) o verš nebo prózu, závisí na způsobu "čtení". Červenka říká: "Ukrytý rytmus se z matoucího povlaku grafického zápisu musí na povrch prodírat, přičemž za sebou lineárně následují okamžiky nejasnosti a zkomplikovaného rytmického prožitku a momenty 'řešení', dočasné rovnováhy." Jsem přesvědčen, že Šiktancův plurální výrazový kód představuje formu vědomí, které vkročilo do světa, v němž už neplatí stará schémata výpovědí. Důsledkem takového plurálního kódu je "rozmývání" významu v Šiktancově básni. O jednotném smyslu textu často nemůže být řeč. Také v Šiktancově poetice platí principy jako relativnost, neurčitost, neúplnost, fraktálnost a chaos... Řád v nich musí být odkrýván: už nikdy to však nebude jednoduchý řád čtyřstopých trochejů velkých a širých lánů...
Druhým básníkem, u něhož je vnitřní versologická pluralita zřejmá, je J. Kuběna. Nechci se věnovat jeho poezii v celé její strukturní mnohotvárnosti, neboť bychom se dostali na pole vnější, tedy vývojové mnohosti... Je zvláštní, že Kuběna začíná se svým experimentem ve stejné době jako Šiktanc, tedy na rozhraní 50. a 60. let. Šiktancovi se rozplývá v neurčitosti verš, Kuběnovi celý klasický útvar. Kuběnovo experimentování se sonetem není (opět) formální hříčkou: je výrazem komplikovaného vědomí! Odvážil bych se dodat: ontologického vědomí! Jeho synkretický panteon, v němž koexistují Bůh Otec a Syn, Panna Maria a Svatý Duch s Kastorem a Polydeukem i jinými antickými božstvy, je singulární jen v tom smyslu, v jakém byl singulární olympský svět ovládaný Diem. Kuběnův textový svět je nepřeberně pestrý: zázrak stvoření a spásy tu není redukován na křesťanský svět! Podobně hovoří v téže době Jan Kameník: mým bohem je každý bůh, vyznávám boha v podobách všech dob a ras...
V rovině významu nemůžeme u Kuběny přehlédnout plurální kód ještě ve dvou rovinách: je to ironie a dedikace. Dedikace, poměrně pozdní plod jeho Múzy, je něčím jako kartuší s textem, často rozsáhlým, který (většinou s ironickým nadhledem) dává textu vnější intenci: sám o sobě je zvláštním slovesným dílem, jehož estetika je (už vzhledem k odlišné fuknci) odlišná od estetiky vlastního textu. Ironie jako taková dává Kuběnovým textům plasticitu a velkorysost: právě tam, kde nejvíc jihne (nebo naopak "tuhne"), nastaví si křivé zrcadlo, glosuje sám sebe jakoby cizíma, často výsměšnýma očima. Kuběna bere smrtelně vážně skutečnost, že se nebere vážně... Toto tvrzení má samo o sobě teologické důsledky. Před několika lety jsem se snažil pochopit Kuběnův sonet tak, že jsem jej označil jako "svinutý" a "rozvinutý" sonet nebo také jako "slapovou poezii". Měl jsem tím na mysli její vnitřní přetlak a čeřivou nepravidelnost, která se dere z vymezeného koryta formy a vystřeluje nečekanými směry a změnami intonace a rytmu. U Kuběnovy poezie nabývám podobně jako u K. Šiktance dojmu, že tu nevystačíme s klasickými versologickými postupy. V jeho verši sice můžeme najít vnitřní pravidelnosti typu verš-řádek, ale už fenomén vnitřního rýmu nám ji naruší... Kuběna také často píše "schůdky". Nevystačí však s nimi: slovo, které "vybočuje" v textu graficky vpravo, vypouští další fraktály, někdy z nich je celá strofa! Kuběnova rozsáhlá strofa je někdy psána do schůdků, aby se naznačila intonační celistvost takové sekvence: je to strofa? Je to odstavec? Jen velmi zvídavé oko odhalí v básních jako je Smrt Franze Josefa sonetový půdorys: "schůdková" strofa se tu mění v jediný verš (a naopak)! Co tu představuje rytmický a co grafický verš? Víc by možná odhalil strukturní rozbor z Červenkova pera, na který bych se osobně velmi těšil...
Pro tuto chvíli definuji Kuběnův a Šiktancův verš jako intonační, zvukové a informační kvantum, které může být různě "čteno" v závislosti na pozici vnímatele. Zůstaneme-li u fyzikálních metafor, můžeme takový verš vidět jako "částici" (jednotlivé pravidelné verše v rámci jednoho řádku), jako "kvantum" (rytmický moment v sledu stejnoměrných, či nestejnoměrných pulzací), nebo "vlnu" (kontinuální vlnění s vrchy a důly napříč rytmickým veršem i řádkem). Pravidelnost tu představuje jen speciální případ chování informované (jazykové) látky. "Podivnost" poetického tvaru narůstá a ruší možnost statického popisu. Verš představuje dění: ve fázi vzniku, tvorby, uložení i recepce. Představa, že verše vnímáme všichni a vždy stejně, nepatří do současné estetiky a poetiky...
Je to náhoda, že oba naši "kvantoví" básníci v současné době zklasičtěli? Šiktancův Hrad Kost (1995) i Kuběnův chystaný Orel pro Ganymeda (1996?) konvergují k poklidnějším rytmům, ten k volnému, onen k pravidelnému verši... Jejich dech ovšem není redukovatelný na běžné schéma: skryté vědomí, že řád je jaksi "synergickým zhodnocením chaosu", je v nich příliš hluboko... Nejde přece o trocheje a metrické impulzy? Soudím, že toto "zklasičtění" souvisí s postmoderním zrovnovážením hodnot... Homér, Petrarca, Wolker i Ginsberg vypovídají veršem. Tam, kde neexistuje privilegovaná forma, nastupuje pluralita. Ta je v našem dnešním světě především vnější pluralitou, která nás vede k nutnosti vcítění do jiných světů. Bez vcítění neexistuje opravdová, tj. vnitřní tolerance. Neexistence privilegované formy (a ovšem obsahu) vede vposledku k vnitřní pluralitě, jež neznamená nic jiného než výzvu k synkrezi. Ta přestává mít hanlivý přídech: tvůrčí synkreze nepředstavuje nedostatek originality! Nesmí se však stát dogmatem, podle kterého bychom signovali, co je a co není "dnešní"... Být postmoderní totiž neznamená "být dnešní"! To, co označujeme jako "vývojovou hodnotu" díla, se poměrně dlouho ustaluje v mnohačetně protisměrných pohybech úsudků a soudů, kde (rovněž) neexistuje privilegované stanoviště. Tvrzení, že v naší poválečné poezii představují takovou vývojovou hodnotu právě Šiktanc a Kuběna, je velkou sázkou, jejíž výsledek je nejistý. Ani "jistý" výsledek však není definitivní! Dějiny, jak tvrdil Nietzsche (a s nimi i dějiny literatury) píše každá generace vždy znovu a vždy tak trochu od začátku...

 

 

Vytištěno z http://www.ipetrov.cz