Přesahy výtvarného Brna /

Ukázka z knihy

Jánuš Kubíček – Hledání kompoziční harmonie

Životní a tvůrčí cesta malíře Jánuše Kubíčka je příkladem uměleckého nadání podloženého důkladnou znalostí „řemesla“, tvůrčí svědomitostí a poc-tivým charakterem tvůrce, kterého nelákají pocty a hmotný blahobyt. Umělecké prostředí, v němž vyrůstal, a úcta k otci sochaři Josefu Kubíčkovi ovlivnily již od dětství jeho zájmy a schopnosti. Soubor prací zachovaný z Kubíčkových chlapeckých let (1929–1933) obsahuje zručné kresby, akvarely a oleje, v nichž Jánuš zachytil své fantazie a touhy. Kreslil a maloval moře se zaoceánskými parníky a plachetnicemi, hru mořských vln, ryby v krouživém pohybu (Pohyby, Míčovna, 1933). Představa modrých dálek jej bude provázet po celý život a podněcovat k jejich ztvárnění v různých významových rovinách, v projevech podmíněných zkušeností a výtvarným poznáním. Fantazijní vidiny však záhy budou podřízeny estetickému kánonu moderní malby, neboť Kubíček již od mládí intenzivně studoval historii i teorii výtvarného umění, aby v nich nacházel podněty i metodologické poučení. Nechce napodobovat, ale vyzkoušet si po svém umělecké a technické objevy, které jej upoutaly. „Neznám snad výtvarníka, jenž by tak silně jako on potřeboval si ověřit všechno, co ho zaujalo [...], neboť jestliže se Kubíček rozhodl, že si vyzkouší (to ,vyzkoušet si‘ je pro něho opravdu příznačné) například vaječnou temperu, znamená to u něho týdny a měsíce praktických pokusů a teoretických úvah nad veškerou dosažitelnou literaturou...“
(z projevu J. Zeminy na zahájení výstavy Jánuše Kubíčka v roce 1972)
Kubíček si záhy osvojuje zvláštní tvůrčí postup, v němž se spojují dvě základní metody výtvarného umění, odpovídající umělcovu temperamentu i životní filozofii: metoda intuitivní s převažujícím citovým nebo smyslovým zaujetím realitou, námětem, ideou (uplatňuje se v ní fantazie, okamžitý nápad) a metoda racionální, ve které se tvůrčí proces podřizuje rozumové, promyšlené úvaze, podmíněné vzděláním a zkušeností. Kubíček proto nespoléhá jen na citové impulzy, ale usiluje poznáním dnes již klasického moderního malířství najít cestu k racionálnímu uchopení a výtvarnému fixování podstaty zobrazených jevů. Při studiu pramenů moderní malby jej upoutává kubistická výstavba obrazové kompozice, fauvistická hra barev, orfistická hudebnost linií, řád konstruktivistické abstrakce i spontánnost abstrakce lyrické. Mladý malíř sleduje především dílo B. Kubišty a následuje jeho tvůrčí cestu od Cézanna ke kubismu. Je mu blízký jeho kompoziční systém zlatého řezu, a proto často podřizuje velikost svých obrazů výpočtům vycházejícím z Kubištova koeficientu.
Prvním uceleným souborem obrazů Jánuše Kubíčka je řada pláten z let 1940–1943 (Zátiší s červenou vázou, 1940, Zahrada, 1940, Zátiší, 1943 aj.), malovaných běžnou olejovou technikou i málo používanou technikou olejového pastelu, s níž ho seznámil rodinný přítel Jan Trampota. Cézannovskou architektonickou stavbu obrazu z redukovaných tvarů, jimž ještě ponechává světelně plastickou modelaci, prolíná s fauvisticky barevnými partiemi neiluzivního zploštělého pozadí (Zátiší s černošskou plastikou, 1942). Po-kouší se vyjádřit typicky malířský prostor, jehož základem je intenzita a řazení zemité barevnosti. Intenzitou koloritu i výběrem a posloupností čistých barev a lomených valérů vytváří malířské obrazové skladby, jejichž přísná struktura, zdůrazněná černou obrysovou linií, je rozehraná rytmickými tahy štětcem.
Na konci čtyřicátých a v první polovině padesátých let se Kubíček zabývá náměty města — panoramatickými výhledy i městskými zákoutími (Studie střech — Mikulov, 1948, Kunštát — hrnčina, 1951–1952 a další). Tyto práce mají již všechny znaky umělecké profesionality: barevnou kultivovanost, jistotu malířského rukopisu, cit pro kompoziční kázeň i způsob řešení prostoru pomocí objemů modulovaných barvou. Oba tyto výtvarné podněty Kubíček však podřizuje, a to je příznačné pro celou jeho tvorbu, uvážlivé syntéze a vlastnímu uměleckému principu, patrnému ve střízlivé, monumentálně účinné skladbě, zvláštní poetizující náladě, v jemném promalování ploch a v harmonicky vyrovnané stupnici teplých a studených tónů. I v rámci jednoho námětu se Kubíček umí vyvarovat jakékoli šablony. Dokazují to obrazy Mikulova, kdy monumentální, hladce malované panoramatické pohledy střídají interiérové studie větší malířské svěžesti, rukopisné bezprostřednosti a uvolněného skladebného systému.
V Ateliérech (1951–1955) je cézannovská modulace předmětů barvou rozšířena o přesný rytmus obrysové linie definující tvary i navozující jistý dojem hravosti.
Uměleckému založení Jánuše Kubíčka je blízké téma zátiší, na němž si ověřoval nové tvárné i technické postupy. Po výzkumech z poloviny čtyřicátých let se k zátiší opět vrátil kolem roku 1953. Tehdy namaloval vaječnou temperou kombinovanou s olejem sérii Zátiší s modrou hlavou, jež se už zařadila ke klasickým dílům českého novodobého malířství. Výrazem „klasický“ tu rozumíme dílo umělecky precizní, příznačné pro daný stupeň poznání, nepodléhající pomíjivým vnějším vlivům. Kubíčkův umělecký úspěch je o to pozoruhodnější, že tato závažná zátiší byla vytvořena v době značně nepříznivé svébytnému rozvoji umění. Jádrem jejich vyvážených kompozic je modrá busta s kultivovaně aranžovanou bílou rouškou. Barevnou protiváhou busty je zářivé, oranžově malované zátiší, zatímco pozadí interiéru je ztlumeno do nazelenalých a lomeně okrových tónů, mezi nimiž se však — podle zákona kontrapunktu — uměřeně odrážejí čisté a jasné barvy hlavních motivů tak, aby se dosáhlo koloristicky vyrovnané harmonie. Obrazový prostor je prolomen prosvětlenou pastelově nuancovanou vyhlídkou z ateliérového okna. Jisté vlivy fauvismu v práci s barvou jako významově svébytným jevem jsou vyrovnány logickou konstrukcí kompozice. Na rozdíl od fauvistické dekorativnosti a výlučné plošnosti se zde objevují plasticky modelované tvary symbolického obsahu (slavnostně působící motiv modré busty jako symbol věčného trvání uměleckých hodnot).
Plastická modelace tvarů pomocí intenzity a druhu barvy se plně uplatňuje v Kubíčkových portrétních studiích a figurálních námětech (Studie k portrétu, 1955, Akt v křesle, 1959–1960, Vlasta, 1955, Kompoziční studie, 1958–1960 aj.). Kubíček oživuje důmyslnou kompoziční skladbu zřejmým zájmem o smyslové kvality skutečnosti. „Rozum a cit považuji za tvůrčí partnery..., jde mi vždy o souhru ústící do jednoty. Jejich podíly se vždy přizpůsobují potřebám obrazu.“ (z rozhovoru s Jánušem Kubíčkem v roce 1981) Náměty aktů a koupání, okouzlení nad smyslovou krásou ženského těla Kubíčka přímo vedly k větší malířské senzitivnosti a emocionální působivo-sti. Robustní tvary žen, stavěné modulačním systémem pastelově odstíněných barevných pásů (okrových, narůžovělých, bílých, jemně fialových), jsou komponovány do blokovitě uzavřených formací. Na jejich oblé křivky navazuje promalované pozadí komponované tak, aby bylo rovnocenné ústřednímu motivu. Střídají se v něm zaoblené pruhy s vyhlazenými plochami. Nejsou tu hluchá místa: každý výřez těchto maleb (vedle oleje zde Kubíček experimentuje s olejovým pastelem a nově zkouší vaječnou temperu) by mohl být samostatnou abstrahující kompozicí. Kubíček využívá všech možností a vlastností barev, a to z hlediska jejich senzuálních kvalit (teplé tónování lesklé kůže, studené odstíny pozadí), optických účinků (násobení intenzity jedné barvy druhou) a prostorových důsledků (zvyšování hloubky zelenými či modrými tóny apod.). Zvláštní místo mezi těmito kompozicemi náleží rozměrným studiím se zrcadlem, v nichž odrazy postav a tváří stupňují tvarovou i barevnou variabilitu a vzájemnou souhru (Studie k portré- tu, 1956–1962, Kompoziční studie, 1959 aj.). Kubíček tak dostává do obrazu simultánně popředí a pozadí těla (tedy třetí rozměr) a zmnožováním objemů zvyšuje složitost kompozice. Linie definující jednotlivé proporce, pojednané téměř sochařským konvexním a konkávním způsobem, opouštějí posléze tvary a přecházejí do samostatné orfisticky rotující soustavy.
Z Kompozičních studií vychází cyklus Pohyb (1961–1962). U těchto pohybových variací aplikuje Kubíček dynamicky rozvlněné křivky a pastózní nánosy. Důležitou funkci opět plní meziprostor, který je svým barevným a světelným členěním povýšen na rovnocenný článek figurální kompozice. Značně zde postoupila eliminace podružných detailů, která vrcholí v dalším cyklu Pohyby pod vodou (1963). Racionální rozvaha o prostorových i vizuálních účincích barev, zamýšlený strukturální rozvrh obrazové plochy, uvážlivá polarita dynamických a statických prvků tu převažují nad bezprostřední emocionalitou díla. Proces abstrahování daného námětu ovšem i zde dosáhl jen takové míry, aby nikdy nechyběla podstata zobrazovaného jevu. Např. při malování ženské postavy v pohybu Kubíček redukuje smyslovou skutečnost až na kaligrafický znak, jenž však stále evokuje pocit ženské smyslovosti a ladnosti.
V jedné řadě prací umělec usiluje o rytmickou gradaci křivek a ploch, o kontradikci studených a teplých tónů, v jiné skupině obrazů harmonizuje soustavu oblin odvozených z podoby ženského těla a vlnění moře do souhry barevně sladěných forem hudebního vyznění, a to v duchu kupkovského „výtvarného vyjádření akordů“. Na samu hranici figurativní a nefigurativní malby se dostávají zátiší z let 1964–1968 (Zátiší s červenými tvary, Zátiší s drapérií, Zátiší s modrou hlavou a listy I–II, Zátiší s modrou miskou a suchými listy I–V a další). Obrazy jsou členěny liniemi vycházejícími z barevně zdůrazněného středu plátna. Barva je stavebním materiálem, z něhož jsou zformovány útvary různé světelné intenzity, svítivých okrových a růžových tónů i expanzivního černého a červeného kolorování. Plochy budují několik plánů v nehlubokém prostoru, prostupují se, prolínají a navazují na sebe tak, aby výsledná skladba byla proporčně a prostorově vyrovnaná. Malba je hladká, lazurově průsvitná i reliéfně pastózní, její plasticita se zvyšuje při bočním osvětlení. Jánuš Kubíček si znovu ověřuje různé techniky ovlivňující typ malby (např. temperu z třešňové gumy, enkaustiku). Daří se mu nesklouznout k povrchní dekorativnosti, vizuální líbivosti nebo formální schematičnosti, což jsou vlastnosti, se kterými se v českém malířství v druhé a třetí vlně abstrakce často setkáváme. Přibližuje se tvorbě známého anglického malíře Bena Nicholsona, s nímž jej spojuje smysl pro střídmost výtvarných prostředků, precizní čistota skladby s tvary obepnutými živou linií.
V následujícím desetiletí tento princip krystalizuje a prochází různými dílčími obměnami. Kubíček se někdy vrací ke křivkovému dynamismu svých Pohybů, aby v poněkud odlišné podobě evokoval vzpomínky na moře (Modrá nymfa, Kompozice s vlnovkou, Potopa světa, 1970), nebo ústrojně dotváří načaté cykly. Tyto návraty a logické vazby směřující k zdokonalování zvoleného výtvarného modelu jsou důsledkem Kubíčkova „klasicistního“ cítění i jeho nezměrné tvůrčí odpovědnosti. Podmiňují celek umělecky tak kultivovaný, jakým jsou Ateliéry (1971–1985). Osobitá syntéza výsledků moderní malby, jemnost monochromních pastelových odstínů, zručnost malířského rukopisu tu dosáhly své cizelované podoby. Určitým vybočením z tohoto systému je soubor Laokoon (1975), jemuž předcházely plastiky z kovu. Námět převádí do obrazů zdramatizovaných prostorově modelovanými, bohatě rozvinutými útvary. Ostré světelné přechody a kontrastní barevnost (okrová a černá, bílá a červená) zvyšují expresivnost malby, pro Kubíčka neobvyklou. Zdá se, že vytryskla z přetlaku emocí ukrytých za vnější zdrženlivostí. Vedle umělecky vybroušených, nicméně poněkud racionálně pojímaných Ateliérů obrazy Laokoonů příjemně vzrušují svou bezprostřednější drsností a výtvarnou spontánností a umožňují „na racionální struktuře rozvinout iracionální složky pro umění nezbytné“ (Jánuš Kubíček).
V závěrečné etapě své tvorby se autor zajímal především o barevné vyjádření vztahu světla a stínu, o budování prostoru různě řazenými barevnými plochami a o zachycení nekonečného přírodního koloběhu symbolizovaného průsvitnou modří oblohy, sytým tónem hluboké vody, jejich plynutím i splýváním.
Obrazy Jánuše Kubíčka vyznačuje snaha o rovnováhu reálného motivu, smyslového zážitku a umělecké abstrakce. Působí vizuálně přitažlivě, ale jsou i zdrojem možných spekulativních úvah. Jejich jasný kompoziční řád je dosahován eliminací všech prvků, jež jsou pro zvolený námět z hlediska umělce podružné. Tento způsob tvorby Kubíčkovi nikdy nedovoloval pohodlný, povrchní popis jevové stránky předmětné skutečnosti. S příznačnou kubíčkovskou houževnatostí usiloval o pochopení a výtvarné metaforické zprostředkování jádra problémů, skrytých pod vrstvou nepodstatných nahodilostí, jak jej k tomu vedla klasická cesta katarze a očišťování od všeho zbytečného, vedlejšího. Kubíčkova malba odpovídá jednomu z proudů českého výtvarného umění, systematicky a cílevědomě navazujícího na dědictví umění z prvních desetiletí dvacátého století. Jánuš Kubíček přispíval k udržení kontinuity hodnot moderního výtvarnictví i v době, jež se k těmto hodnotám stavěla velmi nepříznivě.


  • Dramatický meziprostor (Laokoon) II, 1975-1977, tempera, olej, plátno, 103,5x130 cm
  •  

     


    Vytištěno z http://www.ipetrov.cz