Nakladatelství Petrov

O nakladatelství / Webové stránky – archiv rubrik / Autoři nakladatelství Petrov v zahraničí /

Česká literatura k roku 2003: inspirativní autoři, podnětná a působivá díla

Ve čtrnáctém čísle (listopad 2003) amerického literárního čtvrtletníku Context, vydávaného Centrem pro knižní kulturu ve státě Illinois, je uveřejněn rozsáhlý článek Radima Kopáče o české literatuře posledních let. Za mezník si jeho autor zvolil revoluční rok 1989 a po obecnějším úvodu se podrobněji věnuje několika stěžejním autorům. Dodejme, že Context souhrnné články o stavu literatury v jednotlivých zemích světa uveřejňuje pravidelně – nazývají se „Zahraniční dopisy“.

Budiž zdůrazněno, že zde přinášíme výchozí českou autorskou verzi, která posléze prošla několika koly drobných i větších úprav, která však již z pochopitelných důvodů probíhala pouze v angličtině, změny byly tedy zanášeny pouze do anglické verze a nikoli zpětně i do české.

Finální anglická verze ve skvělém překladu Jonathana Boltona je dostupná na http://www.centerforbookculture.org/context/no14/kopac.html.

Česká literatura k roku 2003: inspirativní autoři, podnětná a působivá díla

I
Moderní česká literatura, tedy literatura druhé poloviny 20. století, se rozvíjí ve svobodném, demokratickém prostoru zatím necelých čtrnáct let. Situace českého písemnictví v roce 2003 je tudíž diametrálně odlišná od situace v 70. a 80. letech minulého století, kdy autory a jejich tvorbu svazovala ideová diktatura komunismu: zlomovým v tomto ohledu budiž stanoven revoluční rok 1989 a obecně a zjednodušeně řečeno, že s tímto datem počala česká literatura, rozumějme tím především prózu a poezii, ztrácet svoji linearitu, jednosměrnost, a počala se posouvat směrem k asociativnosti čili mnohosměrnosti. Zatímco před rokem 1989 literatura – a máme na mysli výhradně literaturu neoficiální, tedy undergroundovou anebo exilovou, nikoliv oficiální, prorežimní, jejíž estetické i myšlenkové kvality byly v drtivé většině případů nulové – měla jasnou funkci namířenou jediným směrem: vyjádřit odpor vůči mocenské a ideové totalitě, která Československo svazovala od únorového převratu v roce 1948 do listopadu 1989. Literatura v tomto rozmezí byla prostoupena politikou, ba nahrazovala seriózní politickou diskusi, neboť suplovala režimní opozici, a nabývala tudíž náležitého, takřka mytického významu. Nemenšího mytického významu požívaly i oficiální literární snahy, k režimu loajální a odměňované za ideologickou propagandu finančně, státními cenami a především statisícovými náklady knih – ovšem v tomto případě šlo o mytizaci v rovině absurdní, bytostně patafyzické.
S režimním přechodem od totality k demokracii, v níž neexistují cenzura ani vynucená autocenzura a v níž je možné psát cokoliv a cokoliv i vlastním nákladem vydat, došlo k zásadní proměně funkce literatury: zmizel společný nepřítel a s ním se vytratila autorita písemnictví, literatura začala být odkázána sama na sebe, na své estetické a nikoliv už ideové kvality a hodnoty, došlo k odvratu od vnějšího modelu k příklonu modelu vnitřnímu, a tím k autorské nutnosti hledat nová témata, nové styly. Zejména v první polovině 90. let se tudíž v rámci tohoto hledačství v českém literárním kontextu dostalo notně opožděně – byť příznačně – ke slovu postmoderní vnímání textu: onen zmíněný rozštěp linearity v asociativnost. Jednosměrný text se počal proměňovat v žánrovou a stylistickou křižovatku, v mnohovrstevnatou intertextuální proláž, amalgám, ve kterém se protínají časové i prostorové roviny, jsou libovolně a bez hranic exploatovány texty libovolných autorů. Jako transparentní příklad těchto postupů budiž jmenováni v prvé řadě brněnský spisovatel Jiří Kratochvil (nar. 1940), autor esejů, povídek a románů, a romanopisec a básník Jáchym Topol (nar. 1962).
V Kratochvilově prvotině Medvědí román (dokončené v roce 1985) se paralelně odvíjí a proplétá několik mnohoznačných a různorodých, částečně autobiografických příběhů, které jsou permanentně narušované, zpochybňované a pozměňované. Zdánlivým tématem tohoto textu je kritická reakce na skutečnost dobového totalitního režimu, ale jako svrchované téma se vyjevuje především autorská snaha postihnout samotný proud vyprávění – tím je čtenáři sugerován dojem, že společně se spisovatelem nahlíží do vznikajícího, stále otevřeného a nikdy nekončícího textu. O Medvědím románu Kratochvil později řekl, že je „naprosto bezohledný ke čtenářům, ale zároveň je to moje nejcennější a nejdůležitější kniha, z níž nestydatě tyjí všechny mé knížky, které vyšly v devadesátých letech“. Obdobnou iniciaci představuje pro Jáchyma Topola jeho debutní román Sestra, vydaný v roce 1994. Stejně jako Kratochvil i Topol ve svém textu záměrně štěpí a rozbíjí desítky a desítky příběhů, aby metodou zběsilé, asociativní koláže současných i dávno minulých reálií a snových momentů nejprve demonstroval chaos postmoderního světa, a posléze z něj vyzdvihl jedinou hodnotu, která je v této době schopna třídit a ověřovat všechny ostatní hodnoty – takovým kritériem je autorovi zejména láska: setra života.
Souběžně s tímto nástupem vlny postmoderního písemnictví v první polovině 90. let 20. století, v jejímž rámci vznikaly zcela nové texty, docházelo k vyrovnávání publikačního přetlaku, který se nahromadil za čtyřicet let ideové diktatury: počaly být vydávány desítky a stovky dříve nepublikovaných undergroundových či exilových textů z 50.-80. let, napjatě se očekávaly rovněž nové práce těchto roky umlčovaných autorů – namátkou Ludvíka Vaculíka, Ivana Klímy, Josefa Škvoreckého, Evy Kantůrkové. Přičemž mnohdy bylo v obou případech nakladateli a rovněž literárně-kritickou obcí přihlíženo především k sekundárnímu, ideovému zacílení textu, nikoliv k jeho primárním, estetickým kvalitám. S odstupem času se nejeden český literární kritik domnívá, že kupříkladu česká undergroundová poezie 70. a 80. let – takřka bez výjimky odvozená od více než půlstoletí staré totálně-realistické dikce guru českého podzemního literátství Egona Bondyho – by si zasloužila nanejvýš jeden obsáhlý výbor, a nikoliv desítky a desítky samostatných publikací, nezřídka předkládajících čtenáři i ty nejposlednější výškrabky z autorských šuplíků. Zniterňující se česká literatura ale doznala s nástupem a postupem 90. let ještě několika dalších zásadních posunů a proměn. Předně: zhroutila se instituce kamenných nakladatelství zaštiťovaných státem a vydávajících texty v nákladech desítek, ba stovek tisíc. Pragmatický odhad nově nastoleného kapitalistického trhu určil za průměrnou výši nákladu prozaického titulu zhruba pět set až dva tisíce kusů, básnické sbírky zhruba tři sta až tisíc výtisků – čím více se po pomyslné časové ose blížíme k dnešku, tím více náklady knih klesají. Na druhou stranu nebývale a každým rokem narůstá počet vydaných titulů a vskutku jako houby po dešti vznikají nové a nové nakladatelské domy a domky. V roce 2002 v České republice vyšlo více než čtrnáct tisíc knižních titulů, což je zhruba čtyřicet knih denně, v současnosti je zaregistrováno na tři tisíce nakladatelství – od velkých podniků jakými jsou nakladatelství Academia (specializované na odborné, encyklopedické a lingvistické publikace, ale i světovou prózu), Argo (zaměřené na angloamerickou literaturu především 20. století), BB art (vydávající populární a naučnou literaturu) nebo Mladá fronta (specializovaná na moderní světovou literaturu), vydávajících ročně kolem stovky titulů, přes menší, ale o to více tématicky a kvalitativně vyhraněné knižní domy, mezi které patří Petrov (vydává výhradně původní českou poezii a prózu), Větrné mlýny (vydávají především českou a světovou dramatickou tvorbu) nebo Torst (vydává především moderní českou poezii, prózu a literární vědu), jejichž roční produkce čítá tři čtyři desítky knih, až po nakladatelství jednoho člověka či dvou lidí, která se spokojují s pěti, ale i jedním dvěma tituly ročně; mezi ně náleží namátkou pražská nakladatelská trojice Concordia a Fra (vydávají moderní světovou literaturu) a Cherm (vydává současnou českou literaturu). K tomu připočtěme neomezené publikační možnosti, které nabízí rozšiřující se a houstnoucí internetová síť a takřka každému dostupná možnost znovuobjeveného samizdatu, a dospějeme k verdiktu, že pestrost a bohatost současné knižní produkce je srovnatelná snad jedině s časy první republiky, tedy s roky 1918-1939.
Ovšem k opačné situaci začalo docházet – a to nejsilněji v posledních třech čtyřech letech – v případě časopisecké a novinové kritické reflexe současné české knižní produkce. Jsou to především ryze komerční zájmy zahraničních majitelů anebo investorů, které chápou knihu jako ekonomicky málo výnosný artikl a které tudíž ze stránek deníků takřka definitivně vytlačily recenze a kritiky krásné literatury (dnes se objevují jen ve specializovaných, tak zvaně „náročnějších“ rubrikách zařazovaných jednou týdně, nejčastěji ve čtvrtek a v sobotu) a v novinách ponechaly pouze strohý zpravodajský servis; obdobně minimálně se literárnímu dění věnují týdeníky. Oázou zůstávají literární časopisy s celostátní působností: v současné době jsou v České republice ovšem k mání pouze dva: čtyřiadvacetistránkový obtýdeník Tvar, který vychází od roku 1990 v Praze a věnuje se náročnější esejistice a kritice, ale i publicisticky laděným rozhovorům a recenzím, stejně jako ukázkám ze současné české a zahraniční literatury. Druhým časopisem je brněnský měsíčník Host s rozsahem kolem devadesáti stran, vycházející od roku 1985, původně v samizdatu; jeho náplň je žánrově i tematicky podobná Tvaru, více místa je však věnováno zahraniční literatuře (speciální příloha Světová literatura) a dále filmu a fotografii. Nezastupitelný význam mají rovněž periodika regionálního charakteru a s menší periodicitou (například ve Zlíně vychází čtvrtletník pro současnou poezii Psí víno, který přináší ukázky původní básnické a prozaické, české i zahraniční tvorby, ale i rozhovory a kritické reflexe, nebo v Plzni obdobně strukturovaný měsíčník Plž, který se tématicky věnuje literárnímu dění v plzeňském regionu) a literární či převážně literární, nepravidelně vycházející sborníky, revue anebo almanachy (mezi ně patří například olomoucká Aluze, věnovaná literatuře a filosofii a přinášející zejména obsáhlejší články esejistického nebo beletristického charakteru, dále pražská kulturní megarevue Labyrint, v níž čtenář najde žánrově pestré reflexe literatury, filmu, divadla, výtvarného umění, ale třeba i světa módy, a nebo literární občasník Weles, který vychází v Brně a nabízí ukázky z nové české literatury a její kritické reflexe). Pro úplnost doplňme, že literární pořady v České televizi se objevují nejméně s měsíční periodicitou (Literární revue 333), častěji v Českém rozhlase, zejména na kulturně zaměřené stanici Český rozhlas 3 – Vltava, a v posledních letech v typografické i obsahové úrovni, která odpovídá tištěným periodikům, i na internetu (jmenujme kulturně-společenský měsíčník www.dobraadresa.cz). Ke konci druhé poloviny 90. let začaly postmoderní tendence v českém písemnictví ustupovat a směrem k dnešku nadále ustupují – čemu? Výše citovaný kritik Vladimír Novotný v jednom ze svých esejů soudí, že „postmoderní dimenze ve filosofii tvorby i ve svébytné struktuře novodobého literárního vypravování nebo básnického tvaru sice představují nejzřetelnější trend dnešní české literatury, paralelně s ním se však v plné šíři uplatňují i jiné tendence, pro které bychom pravděpodobně velice nesnadno hledali náležité, patřičné výstižné označení; snad bychom mohli s určitou nadsázkou hovořit o ‚post-postmoderních‘ fenoménech, anebo, naopak, o specifických projevech či reziduích ‚pre-postmoderních‘ postupů a narativních klíčů. Jinými slovy, v rámci nynějšího českého písemnictví se už delší dobu jako konstantní a zcela signifikantní projevuje i vnímá fakt, že jsme v něm svědky jak umělecké reakce na postmodernu, tak i rozmanitých tvůrčích polemik s její mnohotvárnou poetikou a estetikou.“ Čili: v současné české literatuře se uplatňují multistylistický, multitematický a ovšemže multigenerační přístup k textu, v němž se různou měrou semílají a promílají estetické kánony celého 20. století: moderna (časově vymezená prvními dvěma dekádami 20. století), avantgarda (30. a 40. léta), experiment (50. a 60. léta), postmoderna (70.-90. léta). (Avšak nesmíme zapomínat na časový posun způsobený v české literatuře čtyřmi dekádami kulturně umrtvující komunistické diktatury: zatímco ve světě se kupříkladu experimentální umění začalo prosazovat v 50. letech, v Československu to bylo až na konci let 60., postmodrna je termín ve světě spojovaný především se 70. a 80. léty, v českém kontextu především s první polovinou 90. let 20. století. Nepřirozený časový posun pak dále zapříčinil, že zmíněné estetiky se v českém kontextu neprosazovaly pozvolna a návazně, ale v časově kratších, intenzivních a nesouvislých „nárazech“.)
Z načrtnuté konstelace nám vychází inspirativní – byť ovšemže subjektivně preferovaná – autorská plejáda, která v posledních zhruba pěti letech vyprodukovala řadu podnětných a působivých literárních děl: jsou mezi nimi umělci směřující k tradičnímu chápání románu (Jan Balabán, Martin Fahrner, Jiří Hájíček) stejně jako tvůrci inklinující k experimentu a ke slovesné hře (Jiří Dynka, Jan Antonín Pitínský, Michal Šanda) anebo autoři programově vycházející z undergroundu (Vít Kremlička, Jiří H. Krchovský, Petr Placák, Pavel Zajíček) a jeho poetiky beatnického protestu, právě tak jako představitelé básnické fenomenologie (Lukáš Marvan) nebo literárního dokumentarismu a poetiky „životního pocitu“ (Emil Hakl, Milan Charoust, Václav Kahuda, Jaroslav Rudiš). Jsou zde silně zastoupeni surrealisté mladší i starší (Blažej Ingr, Kateřina Piňosová; František Dryje, Stanislav Dvorský, Milan Nápravník, Pavel Řezníček), rovněž postsurrealisté přesahující k metafyzické poezii (Petr Král) nebo tvůrci vycházející z poetiky magického realismu (Michal Ajvaz), dále autoři svěží nonsensové, neodadaistické či neopatafyzické dikce (prozaici a básníci Eugen Brikcius a Eduard Vacek), tvůrci existencialistické orientace (k eseji tíhnoucí Lubomír Martínek, romanopisec Ivan Matoušek, básník Jiří Gold a básnířky Viola Fischerová, Kateřina Rudčenková, Pavla Šuranská) nebo poezie moderního spiritualistického zacílení (Miloš Doležal, Bohdan Chlíbec), vyznavači románové postmoderny bez břehů (Jiří Kratochvil), ale i postmoderní perzifláže (prozaik Blumfeld 2001, básníci Lubor Kasal a Viki Shock), stejně jako štiplavé, modelové společenské grotesky (Miloš Urban); svébytnou a sílící kategorií je literatura s programově feminním a nezřídka feministickým viděním světa (Hana Andronikova, Alexandra Berková, Irena Dousková, Iva Pekárková). – Podívejme se nyní na některé ze jmenovaných autorů blíže.

II
Prozaici Milan Charoust (nar. 1941) a Emil Hakl (nar. 1958) se ve svém zprvu básnickém, později prozaickém psaní přidržují výhradně tras, kterými se ubíraly a ubírají jejich vlastní životy. Zatímco Charoust je světoběžník, který bezmála dvacet let prožil v dobrovolném německém exilu a v Kerouacových šlépějích stopem projel Ameriku, Hakl je autorem jediného místa, spisovatelem, pro kterého Praha se svým geniem loci představuje, jak sám říká, jediné možné místo k životu.
Charoustovo hektické a neukotvené literátství, které spontánně dospělo na prahu životní zralosti k rozsáhlé bilanční próze (román Ostrov vydaný v roce 2002), má nutkavě sebereflexívní povahu: je emotivně obnaženou introspekcí, která v hrubých rysech vykresluje archetyp morálně nezlomného člověka na pozadí postmoderní relativizace hodnot a hierarchií světa. Spisovatel se inspiruje romanticko-beatnickou výrazovou spontaneitou: literaturu chápe jako neestetizovaný a nestylizovaný proud vyprávění, jako vyprávění „v surovém stavu“, jehož smyslem je transponovat životní příběh do slov. „Svět, který nás obklopuje, je plný tajemství a na jeho dno nejen že nikdy nedojdeme, ale ani nedohlédneme,“ říká autor v jednom rozhovoru, „to je nezbytný motor života. Kdyby se přede mnou nerozestírala zvídavost a očekávání neustále něčeho nového jako to nekonečné moře, uschnul bych. Každý den má pro mne svoje kouzlo a každý den je pro mne příběhem.“ Ve svém životě i psaní Charoust akcentuje moment revolty individua vůči konzervativním společenským mechanismům, potažmo vůči celé euroamerické civilizaci vystavěné na adoraci konzumního stylu žití a podrobené systému restrikcí a fetišů. Ačkoliv si uvědomuje a připouští donkichotský rozměr své osobní vzpoury a jeho literární zpověď je na mnoha místech protkaná motivy tragiky, smutku, melancholie a často nabývá podoby sršatých litanií bernhardovského charakteru, Milan Charoust nerezignuje a není tvůrce nepřátelský k životu. Duchovní spříznění s postavami outsiderů („pořád si myslím, že člověka zdobí soucit se všemi poraženými a poníženými“) a uhranutost příběhy ze sociální periferie („v té periferii, zdá se mi, je víc života a tedy víc příběhů, než v načinčaném světě mainstreamu“) ho opětovně vrhají na cestu za nedosažitelným cílem, probouzejí v něm novou zvídavost a touhu po dobrodružství a v prchavých okamžicích mu dávají zakoušet pocit životního smyslu a bytostné katarze. Příběh románu Ostrov se začíná odvíjet mezi šedými zdmi psychiatrické kliniky, kam se autor dobrovolně uchýlil po rozchodu a rozvodu s manželkou, a po všemožném putování prašnými a kamenitými cestami sedmibolestného světa jej uzavírá obraz stárnoucího robinsona, sedícího před dřevěným srubem na ostrově uprostřed jezera kdesi v severoamerickém státě Michigan, pozorujícího déšť a hvězdy a zažívajícího pocit, že je „neskonale svobodný“.
Může se zdát, že všechny ty autobiograficky laděné tragigroteskní historky a historie, mikropříběhy a mikrodramata, z nichž pražský rodák Emil Hakl splétá své prozaické knihy, „končej asi tak u dvou témat,“ jak si povzdychne v jednom momentě autorovy novely O rodičích a dětech (2002) vypravěčův otec: u holek a u alkoholu. Stejně tak Haklovy knihy provazuje v nedílný celek jednak autorské alter ego Jan Beneš, které je vypravěčem a zároveň středobodem všeho vyprávění, jednak výrazně topocentrický charakter vyprávění (všechny příběhy se odehrávají v Praze). Pod naznačenou alkoholicko-erotickou slupkou však Haklova próza skrývá hypersensitivní outsiderský typus, jemuž slovo poskytuje prostor k sublimaci niterných existenciálních traumat, v jejímž rámci autor vyzdvihuje svoji nezměrnou fascinaci „horkým, elektronickým, signály a vzkazy nabitým světem“, své totální zaujetí těkavou skutečností, která se spontánně stává součástí jeho literárního světa. Novela O rodičích a dětech, tato synovsko-otcovská procházka po hospodách večerní a noční Prahy, ovšem vnáší do Haklova prozaického světa jedno výrazné novum: citelný autorský obrat od vnějšího modu k modu vnitřnímu. Zatímco dvojice předchozích knih, povídkový soubor Konec světa (2001) a román Intimní schránka Sabriny Black (2002) dokázala přesvědčivě fungovat jako svébytná mapa společenského klimatu v českých zemích 80. a především 90. let minulého století a nabízela čtenáři možnost bezpečné identifikace s kolektivně platným prožitkem – myšlenkovou a životní šedí pozdního komunismu, která se s počátkem 90. let přehoupla v mnohoslibnou porevoluční euforii z nového svobodného prostředí – , třetí autorova próza rekonstruuje už výhradně individuální mytologie dvojice ústředních postav. Dialogické putování otce a syna je zároveň cestou z pozice očitého svědka pohybů a proměn vůkolního světa k soustředěné, introspektivní pozici, v níž veškeré ostatní postavy jsou nanejvýš zbytným komparsem. Hakl si klade za cíl rekonstruovat paměť rodiny, dobrat se nižších pater rodového stromu a na tomto půdorysu rozkrýt alespoň z části šifru vlastní existence v časoprostoru pojmenovaném teď a tady. Svým spontánně básnivým proudem přímé řeči, která je nekašírovaným přepisem hospodské mluvy s její expresivitou, se spisovatel v tomto případě přibližuje jednak pábitelské poetice Bohumila Hrabala, jednak – a to především svým důrazem na existenciální rozměr díla – poetice svého generačního kolegy Václava Kahudy (nar. 1965).
Kahuda se v posledních šesti letech etabloval jako výrazný prozaik střední generace; do jeho vidění světa se promítá především vlastní životní zkušenost: v čase šedivé a amorfní komunistické normalizace se vyučil štukatérem, začal psát básně a podílet se na vydávání řady samizdatových sborníků Branický almanach, později pracoval jako noční hlídač, hrobník a strojník – a právě tato noční, odvrácená tvář skutečnosti se jeví jako nejvlastnější hybatel jeho imaginace. Spisovatel zjevně vychází ze surrealistického zaujetí sněním a hlubinami podvědomí, ale i z tradice romantické, dekadentní a naturalistické poetiky. Ve svých knížkách zobrazuje zvířecí, smyslovou a fyziologickou tvář člověka, tvář příkladně bizarní, morbidní, pokřivenou bolestí a strachem, ale i sartrovským hnusem z existence ve světě, do kterého jsme proti své vůli vrženi; přičemž – důraz klade zejména na význam intimních prožitků a skrytých obsesí pro hledání smyslu bytí. Takovéto líčení psychiky protagonistů a výjevy degenerujícího všehomíra se prozaik snaží odstínit nebo odlehčit vylíčením přírodních scenérií, sošných ve své sugestivní nadčasovosti a fascinujících svým souladem s neměnnými zákony neživého světa: tyto pasáže jsou na rozdíl od expresivního podání lidské bídy ztvárněny prostřednictvím „vysoké“, lyrizované dikce (Veselá bída, 1997). Od výchozí, formálně klasické novely Příběh o baziliškovi (1992) se Kahudovo psaní posouvá směrem k obrazové a příběhové trsovitosti, nepravidelnému pásmu nebo koláži, ve kterém převažují okamžité asociace nad výchozím konceptem díla. To je patrné zejména v jeho knize Proudy (2001), pokusu o rekapitulaci a reflexi jednoho období svého života, blížícího se středního věku.
Obratem o sto osmdesát stupňů se dostáváme k postavě radikálního parodisty a zaníceného kritika všech příjemných neřestí soudobé populární kultury a virtuální realitou prostoupeného světa, k postavě pseudonymního povídkáře, ale i překladatele a esejisty Blumfelda 2001 (vlastním jménem Lubomír Drožď, nar. 1955). Autor ve svém povídkovém souboru Peepshow (2001) v prvé řadě pranýřuje pokleslost mediální slovesné kultury: jeho jazykem je absurdně vycizelovaný orwellovský newspeak, řeč jasných a akčních gest, srovnatelná s názorným jazykem komiksu nebo filmových či televizních spotů. Těmito prostředky a inspirován metodikou Duchampových ready-mades Blumfeld 2001 vytváří štiplavé a pokřivené postmoderní remixy, v nichž svádí dohromady ikony populární kultury, od panenek Barbie přes Supermana, kačera Donalda nebo „špatného herce“ Ronnieho Reagana až po vývařovny McDonald‘s, a zasazuje je do akčních příběhů plných naturalisticky líčeného násilí (v jednom z příběhů např. dokonalý hrdina Fastfood končí svůj život rozdrcen činkou v posilovně s tubou vteřinového lepidla v konečníku). Podle literárního kritika a editora Martina Machovce autor takto „obnažuje onu umělost a přeludnost ‚pop-hrdinů‘ a celé populární kvazikultury“, protože „populárních objektů a ‚bytostí‘ je v podstatě libovolné množství, jsou jakkoli záměnné, neboť toliko parazitují na mýtech starých, hlubokých“. Pod svrchní vrstvou černého humoru, cynismu a všudypřítomné hry ale nalézáme silné a svébytné gesto odporu: Blumfeld 2001 je sžíravým kritikem kapitalistického řádu světa a v alternativním filosofickém konceptu, který předkládá, konfrontuje jednorozměrnou euroamerickou civilizaci s myšlenkovou čistotou přírodních národů anebo buddhismu.
Od kvarteta pozoruhodných mužů současné české prózy, jejichž těžiště spočívá v reflektování „životního pocitu“, v dokumentárním nebo quasidokumentárním záznamu, respektive v jeho soustavné persifláži, pokročíme k následujícímu kvartetu básníků, jejichž tvorba ilustruje různosměrnost soudobé české poezie: prvním je Petr Hruška (nar. 1964), autor „kuchyňské poezie“, zaměstnané pečlivým – až impresionisticky posedlým – ohledáváním prostorových detailů a drobnými dějovými posuny, druhým básník rychlých střetů civilistní a surreálné obraznosti Lukáš Marvan (nar. 1962), třetím bytostný slovesný experimentátor a autor chytlavých mystifikačních hříček Michal Šanda (nar. 1965) a konečně čtvrtou postavou moderní spiritualitou prostoupená nevidomá básnířka Pavla Šuranská (nar. 1982).
V básnickém světě ostravského rodáka, literárního historika Petra Hrušky, se od první sbírky Obývací nepokoje (1995) všední věci a postavy vyjevují s osudovou intenzitou, vystupují z běžných situačních kulis a nabývají metafyzických rozměrů: okamžik tu je věčností, detail širým vesmírem. „Tenhle drobínek ticha / je smutek / ta žilka písně / celé štěstí,“ píše básník, jehož reflexívní, v podstatě autobiografické verše jsou psané zkratkovitě, až úsečně, „bez zbytečností, tedy bez lyrického čvaňhání“, jak na obálku prvotiny připsal básník Ivan Wernisch. Hruška se ve svém psaní inspiruje jednak spontaneitou poetistické obraznosti, jednak systematickým akcentováním tajemných, tísnivých i snových momentů, jimiž je prostoupena odvrácená či přehlížená strana skutečnosti. Zatímco v debutu byly básně situovány ještě do otevřeného prostoru, do scenérie severomoravského města Ostravy, od sbírky Měsíce (1998) se z Hruškovy poezie vytrácí pohyb, autor se soustředí na tušený svět na ploše jediného pokoje a „nemůže odtrhnout oči od toho víření, od toho mohutného shluku malého života“. Zároveň do jeho veršů, od této chvíle propátrávajících především každodenní intimní tišiny i meandry mezilidského universa, prosakuje potřeba odpovědnosti za tento svět a se sbírkou Vždycky se ty dveře zavíraly (2002), formálně lavírující mezi veršem a prózou, rovněž zastřeně dychtivá milostná intonace: „Myslím, že skutečná milost a milostnost se objeví pouze tam, kde je také nějak přítomna celá ponurost, tíseň a únava života, celá ‚samota vztahu‘. Jenom uprostřed toho pak může zasvitnout hubená nit světla, v níž je ale obsažena veškerá osudová blízkost, které jsou dva lidé schopni,“ říká Petr Hruška v jednom rozhovoru.
„Sen je pro mě součástí života, a tak je součástí i mých textů,“ načrtává v jiném rozhovoru básník a novinář Lukáš Marvan základní poetické souřadnice svého básnického díla. A je to rovněž titul jeho knížky Noční cesta denní krajinou (2003), který je pro jeho poezii příznačný: básník ve svých textech spontánně přechází mezi nocí a dnem, snem a reálným bytím, záznamem snu a záznamem všedních hovorů lidí. A krajina surreálně-civilistních barev, kterou se Marvan pohybuje, je krajinou sui generis, krajinou o sobě a především pro sebe: prázdným světem a nekonečným vesmírem, kterým se šíří ticho, zhmotněným prostorem a časem, z něhož jde strach, ale stejně tak jím prostupuje autorova věčná touha tento strach zakoušet. Marvanova prvotina Levhart nebo leopard (1993) je ještě knížkou prvotního, matečného chaosu: přiznává-li básník podstatný vliv Jiřího Koláře na svoji tvorbu, je možné poetiku Levharta nebo leoparda nahlížet jako svébytnou střihovou koláž, ovšem spíše v duchu Kolářových surrealistických začátků než pozdější racionální metodiky. V knize se s „náhodným“ kouzlem a krásou střetává básnický modus „vnější“ s modem „vnitřním“, motivika dne prolíná motivikou noci, krutě expresivní črty („Když mě tu nenechaj / tak se zas podříznu / aby to sestra viděla“) vzápětí přecházejí v křehce intimní, jemně snivou drobnokresbu („Probudil se v mlze / daleko od břehu / opřený o černou mrtvou rybu“). Na jedné straně Marvan rozvíjí poetickou linii Skupiny 42 – skupiny českých literátů, výtvarníků a teoretiků, která ve 40. letech minulého století civilním, epizovaným jazykem opěvovala všednodenní krásy města. Děje se tak v promluvách odposlechnutých „na ulici“, kdy autorský subjekt – onen „očitý svědek“ skupinového básníka Jiřího Koláře – podstupuje svůj hlas vůkolním anonymním dějům, ze kterých se skládá každodenní život. Druhou stranou či rubem těchto epických sekvencí jsou básníkovy lyrizované hovory k sobě, niterná promluva, kterou nadnáší vír osvobozené a osvobozující imaginace a která zjevně rozvíjí ponejvíce surrealistická východiska. Počínaje druhou sbírkou Stíny a příběhy (1998) začíná se Marvanova poezie posouvat od náznaků a tušení ke stále větší výrazové koncíznosti, stále zřetelnějšímu cíli. Básníkův prvotní „útěk“ se proměňuje v zadumanou a soustředěnou chůzi či jen jednotlivé kroky po stezce, která se stáčí už takřka výhradně směrem k autorově vnitřní krajině. A v této krajině, která je více noční než denní a v níž už zbývá jen skrovný prostor pro záznamy „očitých svědků“ a „básníků naslouchajících“, se před čtenářem zhmotňuje v celé své síle raison d‘etre Marvanova psaní: strach a úzkost z žití v nekonečném prázdnu světa, ruku v ruce s neutuchajícím nutkáním tomuto strachu a této úzkosti vycházet vstříc, dotýkat se jich, ochutnávat je, nechávat je sebou prostupovat a jejich odraz v pokřiveném či vychýleném zrcadle přepisovat do veršů. Zároveň však – především v Noční cestě denní krajinou – vystupuje do popředí moment, v němž se Lukáš Marvan od ticha a tmy snaží odpoutat: „moje tvář září jak zrcadlo“, „každý člověk má v sobě světlo“, píše básník. Jeho cesta od primárního chaosu, strachu a ticha jako by končila na prahu krajiny klidu a světla dne.
Podobně pestrá jako poetický svět, který básník Michal Šanda knižně prezentuje od počátku 90. let, je i suma manuálních zaměstnání, kterými tento rodák z Prahy prošel v 80. letech: pracoval mimo jiné jako kameník, knihkupec, kolportér, čižbář, flašinetář, vazač vějířů na pštrosí farmě, natěrač železničních vagónů (to je pro 80. léta v Československu příznačný osud: komunistický režim ideologicky nevyhovujícím literátům nejen neumožňoval jejich knížky oficiálně vydávat, ale neumožňoval jim ani pracovat v adekvátních zaměstnáních.) Ačkoliv Šanda přiznává především inspirace angloamerickou literaturou 2. poloviny 20. století, od Kurta Vonneguta jr. („Groteska a Snídaně šampiónů, respektive předmluvy k nim, jsou pro mne klíčové texty“) přes Ernesta Hemingwaye („od něho jsem si vypůjčil psaní krátkých, úsečných vět“), po Lawrence Ferlinghettiho („přivedl mě k trochu serióznímu psaní“), jeho debutní kolekce vizuálních a lettristických kreací stoa (1994) rozvíjí tradici konkrétní poezie, experimentu na pomezí výtvarného umění a literatury. Dominantní v tomto básnění není schematické „programovaní krásy“, poezie generovaná strojem, ale spontánní lyrický aspekt, který navazuje mimo jiné na poetiku Kaligramů Guillauma Apollinaira nebo na postsymbolistní Mallarmého Vrh kostek, který nikdy nevyloučí náhodu. Ve sbírkách Ošklivé příběhy z krásných slov (1996) a Dvacet deka ovaru (1998) Šanda opouští vizuální funkci slova a zdůrazňuje dokumentární, autentický ráz promluvy: stává se pozorovatelem postav a dějů, epickým subjektem, který propůjčuje svůj hlas především lidské a mezilidské periferii, outsiderskému typu člověka. V první knížce mapuje komické i tragické hospodské historie „mých strýčků“, kteří „byli kouzelní“, avšak poté, co si „vychlastali mozky..., byli k nesnesení“, v druhém titulu se básník noří do psychologického vesmíru vztahů mezi mužem a ženou. Od syrových básnických záznamů Šanda přechází do opozice, k žánru literární mystifikace: náznakem byla pseudonymní ilustrovaná rocková mozaika, „postmoderní jukebox“ Metro (1998), završením prozaická prvotina Blues 1890-1940 (2000). V „jedenapadesáti encyklopedických portrétech bluesmanů mississippské delty“, pod nimiž „jako pentimento“ prosvítá příběh Roberta Boyera, „hazardního hráče z přesvědčení, alkoholika, tuláka, povaleče, ale i námezdního dělníka, nuceného vzít za vděk hrubou dřinou“, spisovatel vyzývá čtenáře ke hře: na reálné kulisy a čas roubuje borgesovsky imaginativní příběhy, v nichž se rýsují obrysy temných muzikantských osudů a zároveň autorské uhranutí estetickou funkcí jazyka. Poctou mizejícímu světu české vesnice 20. století a připomenutím si vlastních rodových kořenů je titul Obecní radní Stoklasné Lhoty vydraživší za 37 Kč vycpaného jezevce pro potřeby školního kabinetu (2001). V něm Šanda vytváří fiktivní prostor a čas, který zabydluje poetickými figurami a jejich staromilsky stylizovanými hovory. Důraz na esteticky dokonalé větné proporce mnohdy vytlačuje z příběhů pointy a knihu přetváří ve svébytné panoptikum jazyka o sobě. Zároveň titul Obecní radní, podobně jako většina předchozích autorových knih, rozvíjí a variuje řadu motivů a postav, které se proplétají celým Šandovým dílem.
Poezie posledního autora našeho výběru, zlínské rodačky a nyní studentky klasického zpěvu, hry na příčnou flétnu a klavír na Konzervatoři a ladičské škole Jana Deyla v Praze, Pavly Šuranské, vznikala mezi básnířčiným třináctým a patnáctým rokem života. Přes veškeré vlivy záměrně naivního básnění autorů tuzemského undergroundu, které Šuranská opakovaně přiznává, jsou její verše rozkročeny mezi expresionistickou dikcí, v jejímž sžíravě introspektivním duchu básnířka touží „uzamknout se do své bolesti a říkat, že nejsem“, a tradicí českého religiózního básnictví v jádru vyznávajícího především tichou pokoru a touhu „sklonit se nad zelenou trávou, políbit a odprosit ji za ranní srp“. Knížka Tvar jiného ticha (2001) je živelnou zpovědí člověka, který s každým veršem ztrácí sílu, „umírá pod dvěma vyhaslými sopkami“, ale zároveň sílu nachází, neboť „nejčernější noc“ – jak Šuranská píše – „je mojí nadějí“, jedině tehdy „mnou proudí síla, život a nesnesitelná veselost“. Právě z noci, ze spánku, tmy anebo snu jako metafor nemožnosti člověka spatřit svět vlastním zrakem, vynořuje se „třetí břeh“ poezie Pavly Šuranské: za básnířčinýma „pohaslýma očima“ se realita přirozeně protíná s nadrealitou, nezměrně svobodná fantazie vnitřního světa a intenzivní rimbaudovská vidoucnost vynahrazují nikdy nespatřené kulisy, postavy a děje vnějšího světa. V úhrnu básně Pavly Šuranské působí obdivuhodně vyrovnaně: „Že bych nějak nad sebou plakala, to ne, to v žádném případě. Vlastně už tím, že jsem život dostala, už tím je potřeba si ho vážit. Na pravý oko nějaké světlo vidím, a jsem ráda, že můžu vidět sluneční paprsky, i když vidět úplně bych už asi nechtěla,“ svěřila se autorka v jednom rozhovoru.
A na závěr jedno tristní zjištění: ze spisovatelů, které jsme zařadili do tohoto textu, tedy z výrazných, ba mnohdy nejvýraznějších osobností současné české literatury, je do anglického jazyka převedeno naprosté minimum: román Sestra Jáchyma Topola, novela Výchova dívek v Čechách od Michala Viewegha, výbor z díla Daniely Fischerové a některé prozaické knížky Ivy Pekárkové. To je velká výzva pro překladatele a nakladatele!

První strana článku

Vytištěno z http://www.ipetrov.cz