Pan Když a slečna Kdyby (Kniha o příběhu) /

Ukázka z knihy

Hrnečku, fuj!

Byla jednou jedna chudá zbožná holčička, žila sama s maminkou, a byly tak chudobné, že neměly už pomalu co do úst dát. Jednou se děvčátko sebralo, šlo do lesa a potkalo cizí stařenku a ta už věděla, co holčičku trápí. Podala jí hrneček, a že prý když tomu hrnečku řekne: „Hrnečku, vař!“, hrneček uvaří sladkou prosnou kaši, a když mu řekne: „Hrnečku, dost!“, hrneček zase vařit přestane. Holčička donesla hrneček domů mamince a od toho dne neměly nouzi ani hlad, jedly sladkou kaši, kdykoliv na ni dostaly chuť.
Jednou holčička někam odešla a maminka si poručila: „Hrnečku, vař!“ Hrneček začal vařit a maminka se najedla, až už nemohla. Chtěla hrnečku poručit, aby přestal, ale nemohla si vzpomenout na pravé slovo. Hrneček vařil, vařil, kaše přetekla přes okraj, hrneček vařil o překot dál, až už byla kaše plná kuchyně a dům i druhý dům a zakrátko skoro celá ulice, tak jako by kaše chtěla nasytit celý svět, a nastala veliká tíseň, nikdo nevěděl rady. Konečně, když už zbýval jediný kaší nezavalený dům, vrátila se holčička a řekla pouze: Hrnečku, dost!, hrneček se uklidnil a přestal vařit; a kdo se chtěl zase dostat do města, musel se kaší projíst. Tak vypravují Jacob a Wilhelm Grimmové příběh o divotvorném hrnečku, známý u nás v podání Erbenově. Ale snad si čtenář vzpomene, že Erbenova varianta má poněkud jinou motivaci. Grimmové vypravují podobenství o nedostatku a nadbytku, o hladu a přesycení. Dokud maminka s holčičkou nemají co do úst, je zle; právě tak zle však je, když hrneček vaří a kaše jako by chtěla nasytit celý svět: obraz jediného kaší nezavaleného domu nemá daleko k obrazu potopy. Erben vypravuje (a upravuje) příběh z hlediska mravního: dcera dostane hrneček nikoli proto, že už nemá co jíst, ale proto, že neznámé žebračce dá svůj krajíc chleba. A poněvadž majitelka kouzelného hrnečku nepotřebuje žebrat o sousto, je zřejmé, že svou prosbou děvče jenom zkoušela. Není-li však na počátku příběhu skutečný nedostatek, nemá pak svou váhu ani nadbytek na konci. Místo paraboly o lidech, kteří se vyhrabali z nouze, aby se málem utopili v blahobytu, slyšíme anekdotu o tom, že všeho moc škodí. Tak změna „vedlejšího“ motivu, nepochybně „dobře“ (tj. pedagogicky) míněná, poznamenala smysl celého vyprávění.
Ač bývá příběh obvykle přirovnáván k „niti“, kterou lze „přetrhnout“ a „navázat“, případně „ztratit“, podobá se spíše trojrozměrné stavbě, dokonce organismu. Přijde-li o motiv, není ještě po něm; ba zdá se, že ho ani neubylo. Zrovna tak člověk, kterému chybí ruka, není proto jen částí člověka; jeho životaschopnost zpravidla najde způsob, jak postižení kompenzovat. Sebedůvtipnější kompenzace však předpokládá proměnu celé struktury. Příběh je pořád celý, ale není to už tak docela týž příběh. Umění vyprávět spočívá tedy v objevování „polohy“, která je příběhu nejpřirozenější, v níž „se cítí“ nejlépe, tj. může sdělit všechno, co „má na srdci“. Kromě prvků, které jsou takto vyměnitelné (bez nebezpečí, že nám příběh „zemře na stole“, ač ovšem nikoli bez následků pro jeho smysl), existuje zřejmě ještě jakýsi princip, skrytý v útrobách příběhu, neredukovatelný na součet ani jakýkoliv výběr „důležitých“ motivů, princip sám o sobě neviditelný, ale zřetelně patrný i „v převlečení“ do jiné motivické struktury, dokonce do jiné kultury.
Z Modrých hor (jižně od Himálaje) přivezl Kamil V. Zvelebil příběh o pradleně, která byla tak náruživá, že jí žádný chlap nemohl stačit. Dala si tedy u ševce udělat z kůže „něco jako velký oslí pyj“. Jenomže švec se vyznal v kouzlech a obdařil tu hračku […] čarovnou mantrou: „Kdykoli někdo řekne Fuj!, oživneš a vrhneš se na něho tak jako osel na oslici!“ Pradlena si nechala na nástroj vyrobit ještě truhlici, a když to na ni přišlo, mohla si dopřát potěšení. O kouzelné schopnosti toho zvláštního údu neměla dlouho ani potuchy. Až jednou si umazala ruce od vařené rýže, vykřikla „Fuj!“, pyj vyskočil z pouzdra a vrhl se na ni. Marně se ho pokoušela zbavit, teprve na rozkaz „Dost! Nech toho! Zpátky!“ dal se zase uložit do své rakvičky.
Jednou tu truhlu ukradli zloději, přesvědčeni, že v ní jsou peníze. „Fuj!“ lekl se ten, kdo ji otevřel. Pyj ho pak znásilňoval tak dlouho, až jiný zloděj zařval kouzelné slůvko „Dost!“ Pradlena si na loupežné přepadení stěžovala u samého krále. Královští vojáci zloděje dopadli a kořist zabavili, takže se ke králi dostala i truhla. „Fuj!“ ulevil si, když ji před ním otevřeli. Pyj vstal a vrhal se na všechny dvořany, kteří ho křikem „Fuj!“ nevědomky přivolali. Když se pradlena doslechla, co se děje v královské pevnosti, pospíšila si. „Nech toho! Dost! Zpátky do truhly!“ volala od brány. Nástroj okamžitě uposlechl.
Král dal tu nebezpečnou věc zničit a pradlenu provdal za důstojníka svých stráží. Žili spolu šťastně; jestli neumřeli, žijí dodnes.
V celé té trochu trapné historii nevystupuje žádná chudá matka s dcerou, není tu slůvka o hrnečku ani o kaši, a přece nám okamžitě připomene pohádku, kterou známe od Erbena nebo od Grimmů. To je možné „jen“ díky shodnému principu, „vzorci“, do něhož jsou sice pokaždé dosazeny jiné reálie (jiný personál a inventář), který však sám zůstává nezaměnitelný. Jako by tolik nezáleželo na tom, čím onen princip „nakrmíme“. Není, jak vidíme, vybíravý. Podstatné je, abychom neochromili jeho oživující schopnost. K němu se totiž upíná vše, o čem je v příběhu zmínka; teprve mocí jeho „dechu“ začíná příběh „žít“.
Tuto podezřelou myšlenku je kupodivu snadné dokázat: máme totiž k dispozici ještě jednu pohádku o hrnečku, který sám vařil: Čarovný hrnek a čarovná koule — z Vernalekenovy sbírky vydané roku 1864 ve Vídni. Děje se tentokrát v rodině chudého kostelníka, přinucené bídou prodat i poslední slepici. Žena ji nese v nůši do města a potká skřítka, který jí za slepici nabídne špinavý hrnek: „S tímhle hrnkem si můžeš opatřit všechno, co si jen budeš přát. Až ho budeš chtít použít, postav ho do stínu, přikryj a řekni: Naplň se, hrnku!, a uvidíš, jak hrnek poslouchá. Jenom se střez ho někdy čistit nebo na něj nechat svítit slunce.“ Hrnek kostelníkově rodině znamenitě slouží, je však od všelijakých jídel stále špinavější. Jednou to žena nevydrží, vydrhne ho a postaví na slunce. Když ho chce — lesklý jako ryzí zlato — odnést zpátky do světnice, dostane ránu, až omdlí, a než se probere, je hrnek pryč. Pohádka však ještě nekončí, podruhé jde do města kostelník prodat jehně a cestou dostane od skřítka kouli („…polož ji na zem a řekni: Koule, buď zdvořilá a smekni čapku!, a pak teprve uvidíš účinek. Jenom se střez […] nechat otevřená okna nebo dveře!“) . Z koule pak na požádání vylézají malí služebníci a chystají rodině hostinu. Ten snadný život však nedá spát opatovi kláštera, kostelník musí kouli odevzdat. Opat mu za ni sice slíbí výnosnější místo, ale kostelník se raději dřív vydá do města se dvěma voly, za něž cestou získá od skřítka novou kouli a v ní dva obry, kteří když vylezou, ztlučou všechny přítomné. Kostelník vezme kouli do kláštera a opat dostane takový výprask, že vrátí i první kouli s malými kuchtíky. Ta pak kostelníkovi a jeho rodině slouží tak dlouho, dokud někdo zvenčí neotevře dveře.
Opakují se tu, jak je vidět, téměř všechny podstatné motivy z pohádky Hrnečku, vař!: především sám divotvorný hrneček, domácnost dvou chudých lidí, pouť do města na jarmark, les a v něm setkání s tajemnou bytostí, která ví, co pocestného trápí. Oba příběhy nadto pocházejí z téže kultury, ba z téže (německé) jazykové oblasti — a přece má pohádka o čarovném hrnku a čarovné kouli k pohádce o hrnečku, který vařil kaši, mnohem dál než pohádka o umělém oslím pyji. Namísto principu „zapnout–vypnout“ (tedy: uvádím-li věc do chodu, musím vědět, jak ji zastavím) prosazuje se u Vernalekena princip překročení zákazu. Zatímco matka i vdova (a všechny další oběti vdovina nástroje) by rády „Golema“ zastavily, jenomže si nemohou vzpomenout (nebo vůbec nikdy nevěděly), co je pro to třeba udělat, kostelníkova žena ví, že nemá dělat nic, ale „nevydrží to“, zřejmě v domnění, že skřítek není schopen plnění podmínky kontrolovat. (Ano: hlásí se tu starý princip „zakázaného ovoce“, „zamčené komnaty“. Blíž než k chudé vdově má kostelníkova žena k ženě Modrovousově.)
Ale po epizodě s hrnkem, který se nesmí čistit, přistupuje k prvnímu principu další: princip nemožnosti přivlastnit si požehnání určené jinému. Kupodivu uplatněním dalšího principu nevzniká dojem gradace, ale nastavovanosti, jako by vypravěč slepil k sobě dva příběhy, poněvadž neodhalil, že každý z nich je oživován jiným principem. Vyjde to najevo zvlášť při srovnání s příběhem z Modrých hor, jehož jednotlivé epizody vděčí za svou gradaci témuž principu, který nám vypravěč nabídl na počátku a kterým se dá vést až do konce.



Příběh a konvence / Král Lear

Král Lear kdys v této zemi vlád, / vlád v pokoji a v slávě, / a po čem v srdci toužil jen, / to opatřil si hravě. // A kromě toho dcery tři / měl pro své potěšení, / tak krásné, že snad krásnějších / už nebylo a není. // A jedenkrát on nápad měl, / že prones tato slova: / „Rád věděl bych jen, která z vás / mne nejvíc v lásce chová? // Vy v stáří jste mou oporou, / je těžká již mi vláda, / ať tedy každá poví mi, / jak která má mě ráda!“ // Tu nejstarší z nich pravila: / „Pro vaše blaho, štěstí, / chci, otče, prolíti svou krev / a všechny strasti nésti. // A pro vás ráda dala bych / si srdce vyrvat z těla, / než bych vás někdy ve stá­ří / se bídně trápit zřela.“ // „Já také,“ dcera druhá dí, / „můj otče, moje štěs­tí, / chci všechny bědy, svízele / vždy ráda pro vás nésti. // A sloužiti vám nocí, dnem / bych sobě vřele přála, / by v posledních dnech života / vás spokojenost hřála.“ // „Ach, jak mě blaží slova ta,“ / král starý odpověděl. / „Však o tvé lásce, nejmladší, / bych též rád něco zvěděl.“ // „Já vás mám ráda, věřte mi,“ / ta nejmladší mu poví, / „jak nejvíc může lásky mít / jen dítě k tatínkovi.“ // „Což nemáš jinak ráda mě, / než příroda jak velí? / To věru malou lásku máš / a cit tvůj málo vřelý. // A proto opusť tento dům, / mou dcerou nejsi více / a ani kousek země mé / tvým nebude, pryč kliď se! // Tvých sester láska veliká / tak milá, drahá je mi, / že jenom jim chci odevzdat / své poklady i zemi.“
Staroanglická balada o králi Learovi a jeho třech dcerách není jediným pramenem Shakespearovy tragédie, je dokonce možné, že vznikla později než drama. Právě tak jako většina starých learovských vyprávění (není jich málo: literární historikové jich prý shromáždili padesát až šedesát) líčí balada králův příběh jako exemplum o zaslepeném otci, který za lichocením nevděčných dětí nerozezná zištné úmysly a za zdrženlivostí své třetí dcery cudnost milujícího srdce. Podle Bejblíka vzal Shakespeare děj z více než deset let staré anonymní kronikářské historie o králi Leirovi a rozšířil jej o paralelní pásmo Gloucestera a jeho dvou synů. […] Stará hra o Leirovi vlastně nebyla tragédií. […] Neznámému autorovi šlo o důkladné provedení tématu: král, který dal přednost lichotícím dcerám před tou, jež ho milovala ne slovy, ale srdcem, měl se plně přesvědčit o opravdovosti Cordeliina vztahu k němu, jejž dcera osvědčila tím, že mu vrátila zem a žezlo. Také Shakespearova hra bývá takto vykládána — dokonce i tehdy, když všechno, co se v ní takové interpretaci brání, je třeba přičíst autorovi k tíži. Jak je možné, že starého krále oklame pár vhodně či nevhodně volených slov z úst vlastních dcer, s nimiž přece nemluví poprvé?
Než Shakespearovu hru pro podobné nesrovnalosti odmítneme (případně shovívavě přijmeme jako pohádku, od které logiku a psychologii „nežádáme“), pokusme se vystoupit z pralesa ostatních learovských vyprávění a přečíst si to Shakespearovo, jako by bylo jediné: jako bychom totiž předem nevěděli, o čem je a jak mu rozumět.
Zjistíme, že — na rozdíl od baladického Leara, který chce hned zpočátku příběhu vědět, jak ho která z dcer miluje — Shakespearovy postavy mluví hned v prvních replikách o chystaném rozdělení říše. Ba i sám Lear, sotva se objeví na jevišti, dá si předložit mapu, aby všem přítomným hrabatům a vévodům nejenom názorně, ale také oficiálně sdělil, jak hodlá se svým královstvím naložit. Jsme rozhodnuti, praví majestátním plurálem, vyhlásit nyní, v tuto chvíli ještě, / věna svých dcer a takto příští spory / předejít teď. Teprve potom položí dcerám — stále ještě tónem slavnostně státnickým — otázku, která z nich ho nejvíc miluje.
Na rétorické vyznání té nejstarší neodpovídá Lear jako otec, ale jako státník, který pokračuje v připraveném obřadu: Všech těchto krajů, od té čáry po tu, / s lesy a lány, se stinnými hvozdy, / s bujnými řekami a věnci luk, / tě činím paní: tvým a Albanovým / nechť patří potomkům! Co praví naše druhá, / nejdražší Regan, Kornwallova choť? Také druhá dcera vysloví svou lásku tak, jak by to mohlo být pro takovou příležitost předepsáno. A Lear tím není nikterak dojat; postoupí jen v ceremoniálu o krok dál: Tobě a tvým dědičně navždy patřiž / třetina druhá naší krásné říše, / nic horší cenou, rozlohou a ladem / té, co má Goneril. Když pak nejmladší dcera Kordelie dostane stejně formální otázku (formální proto, že i její třetina země už je na mapě vyznačena) a odpoví, že nechce říkat nic, zachová se k ní král jako ke koledníkovi, který si nemůže vzpomenout na první verš naučené básničky: dá jí příležitost, aby „mluvila ještě jednou“. Teprve Kordeliina výslovná neochota zúčastnit se rituálních projevů lásky způsobí její pád. Král netrestá Kordelii proto, že nepozná za jejími slovy cudný cit: o výraz upřímných citů se v celé scéně vůbec nejedná. Láska ke královskému otci má být demonstrována na veřejnosti — a Kordelie, která na tuto demonstraci nepřistoupí, projeví vlastně nedostatek loajality: vypoví poslušnost vladaři, pokazí důstojný průběh státního aktu. Nápadně často reaguje Lear v první polovině hry jako rozmazlený vztekloun, jemuž se okamžitě nesplnilo přání či jenom rozmar. Ze všeho nejhůř nese, připomene-li mu někdo, že už není králem, ačkoliv korunu sám odložil. Sluhu, který v něm vidí jen „milostpanina otce“, nazve dobytkem, zkurvysynem, otrokem a psem. Žárlivěji než lásku dcer střeží počet své družiny. Hrozí-li mu, že přijde o královské pocty, začne chrlit kletby, jejichž zběsilostí překřikuje svou bezmocnost. V celé tragédii se Lear ani jednou nepokusí setkat a dorozumět s dcerami jako otec; vše, o čem s nimi jedná, se týká jeho rytířů a pravomocí. Ani před zavřenými dveřmi neumí nic jiného než udílet prchlivé rozkazy: A řekni panstvu, že chci s nimi mluvit, / teď, ihned! Poruč jim, ať vyjdou ven / a vyslechnou mě, sic že na ložnici / jim zabubnuji, že je přejde spaní. Lásku dcer měří počtem služebnictva, jež jsou mu ochotny ponechat: Goneril, půjdu s tebou. / Tvých padesát je dvakrát dvacet pět, tvé lásky přec jen víc. I v prostoru, který se kolem něho vyprázdňuje, stále ještě tápe po žezle: Takovou pomstou sežehnu vás obě, / že celý svět — Takové skutky spáchám — / sám ještě nevím co — leč světa hrůzy / to budou. K šílenství ho nepřivede nevděk dětí, ale rozpor mezi zvykem panovat a marností každého rozkazu. V prvním dějství byla to jen Kordelie, kdo kazil rajskou hudbu fanfár a devotních řečí, teď už fanfáry dávno umlkly, všichni jsou nepříjemně upřímní, ale Lear se pořád cítí jako vladař. Teprve chladná sprcha deště na „pusté pláni“ mu dá pod královským pláštěm pocítit lidskou kůži. Vy nazí ubožáci, ať jste kde jste, / kdož svíjíte se pod bičem té bouře, / jak hlava bezdomá a prázdný břich, / jak cáry zedrané vás chránit mají / v takový čas jak dnes? Ó málo, málo / jsem toho dbal. Od té chvíle mihnou se v Learových replikách vzpomínky na královský úřad už jenom jako projevy pomatené mysli.
K tradiční a bohatě tradované pohádce o králi Learovi a jeho třech dcerách přidal tedy Shakespeare další rozměr: jeho Lear není králem jen proto, aby mohl mít hned v první větě tři dcery, dvě starší zlé a nejmladší zlatého srdce. Je králem doslova: identifikoval se natolik se svou královskou rolí, že musí ztratit nejen poddané, ale i služebnictvo, střechu nad hlavou, ba dokonce i rozum — tu poslední baštu sebevědomí, než se stane tím, co na počátku hry jen demonstroval: otcem. Ironií osudu (a dramatika) se mu to podaří v okamžiku, kdy už nemá dcery.
Takzvaných „nelogičností“ v Shakespearově příběhu se nezbavíme, když je přijmeme s důvěrou, s níž dítě přijímá pohádku. Zmizí samy, jakmile vezmeme v úvahu, čím Shakespeare pohádku rozšířil. Široké žánrové řečiště Krále Leara se valí mezi břehem konvenční pohádky o králi a třech dcerách — a břehem paraboly o člověku a jeho úřadu, jeho moci.
Dalo by se taky říci, že Shakespeare přečetl pohádku jako dospělý muž: s vědomím všech zkušeností, které mu život nadělil. Ostatně: v poslední replice hry nevložil vévodovi albanskému do úst ani zmínku o vděčnosti či nevděčnosti dětí. Vévoda, který brzy usedne na Learův trůn, neuzavírá pohádku, nýbrž téma, kterého jsme si celou dobu všímali i my: Krutosti chvíle uposlechnout dlužno, / říkat, co cítíme, a ne, co slušno.
V kontextu Shakespearova díla lze Krále Leara číst jako příběh poněkud krkolomně rozpjatý mezi dramatikovými tragédiemi (jejichž děj tíhne k titulní postavě) a jeho romancemi (jejichž děj jako by se chtěl rozlít po celém světě).



Volá tě Harlekýn čili Padlý příběh

Zdá se, že Antonia, krásná, pyšná a nepřístupná hollywoodská filmová hvězda ani netouží připoutat se k jedinému muži a žít klidným rodinným životem. Ale stačí několik dní osamělosti uprostřed divočiny a boj o záchranu holého života, a všechno vypadá úplně jinak. Tak je sumarizován příběh a napovězen smysl knihy B. J. Jamesové Pýcha a sliby na zadní straně obálky. Ale pro bezpečnou orientaci jej budu muset vyprávět přece jen obšírněji.
Než se soustředíme na hlavní hrdiny, podívejme se na stránku 9, v jaké společnosti jsme se to octli. Seděli zde vedle sebe učitel, sochař, keramička, inženýr, pianistka, herec, modelka, podnikatel, lesník, malířka. Dokonalý vzorek: 50 až 60 % (podle toho, zda k nim počítáme modelku) umělců, 20 % praktických mužů, aby byla zajištěna životní úroveň, aby někdo uměl spravit pojistky a rozmnožit jmění, 10 % (slovy jeden) intelektuál, nepříliš specializovaný, aby s ním ještě byla řeč, a 10 % přírodní, nezkažené lidové krve. Však tiše, už jsou tu protagonisté!
Mladá, krásná, úspěšná filmová herečka Antonia Russelová a mladý (33), pohledný, úspěšný dětský lékař Ross Mc Lachlan se k sobě chovají jako kočka a pes, nebo snad jako Blažena a Beneš, smím-li v této souvislosti brát nadarmo jméno Shakespearovo: ona má jeho za venkovského křupana, on ji za narcistní pozérku.
Nesmiřitelnost a zbytečnost vzájemných invektiv dává tušit, že pod tímto ledem se rozehřívá tajná, ba zprvu neuvědomělá láska.
Dobře míněnou intrikou Rossovy švagrové a Antoniiny důvěrné přítelkyně Jacindy se budoucí milenci ocitnou sami na palubě malého Rossova osobního letadla. Podle plánu se mají během cesty sblížit, což se podaří víc, než měla dohazovačka v úmyslu. Vinou špatného počasí letadlo ztroskotá, autorka to formuluje slovy zachytil je vír tornáda a náhle se řítili se zničující rychlostí v kruzích k zemi. Navzdory té zničující rychlosti se nikomu nic nestane, jen Antonii přibude znaménko krásy, zlidšťující jizva, ostatně v milosrdném dosahu havraních vlasů. Pádem letadla nemá romance skončit, nýbrž začít: smyslem katastrofy je vytrhnout oba hrdiny z jejich vzájemně neslučitelného denního rozvrhu, aby se jejich životní dráhy mohly protnout, a také vytvořit pro to scenerii, která by probudila jejich čistou živočišnost.
Po namáhavém sestupu z hor do údolí — Ross se zde ukáže jako znalec přírody, těla i duše — najdou trosečníci přístřeší ve srubu, kde žije osamělá stařenka. Ta kupodivu disponuje dvěma svícny, jež vhodně osvětlí hlavní scénu knihy: Sladká omamující vůně svíček se mísila s její vlastní a stoupala k němu. Erotická, mučivá, okouzlující, čarovná. […] Voněl chladným, svěžím vzduchem. Jeho tělo bylo skoro nahé, košile s utrženými či rozepjatými knoflíky zakrývala málo z jeho svalnaté hrudi a pevného břicha. V pološeru malého pokoje z něj sálala síla a energie. Tento silný, opálený horal, tento něžný muž jí řekl, že ji miluje. Ta slova byla pro její duši sladkou hudbou, hojivým balzámem. […] Včerejšek a zítřek neexistovaly. Byla jen přítomnost. […] Spustila ruce podél těla a šaty sklouzly na zem. […] Kdyby Ross nebyl ztracen už předtím, tohle byla poslední kapka. Bez pomyšlení na budoucnost, na zítřek strhl ze sebe košili, hodil ji na zem a Antonii přitáhl k sobě. Když se její ňadra dotkla jeho nahé kůže, políbil ji. […] Stehna se přimkla k stehnům, nohy se spletly dohromady. A pak hluboké polibky šílícími jazyky. Víc. Pro Antonii. Víc. Pro Rosse. Svíčky se rozpouštěly, až zhasly. Teď byl jeho svět naplněný jen její vůní. […]
Antonia Russelová byla výjimečně přitažlivá a nadaná žena. Byla součástí světa, ve kterém byl sex a chtíč přijímán jako běžná věc. […] Časopisy a noviny se předháněly v nejnovějších a největších zprávách o jejích posledních aférách, psaly jména milenců mimo plátno, to vše palcovými titulky. […] Nebyl by zvědavý čtenář zklamaný, kdyby se dozvěděl, že to byly jen drby, součást světa businessu? Věřili by? Mohli by? Ross cítil sladkou příchuť pravdy. Vychutnával si ji. Trochu ho děsila. Před ním nebyl žádný muž. Žádná láska.
To je překvapení! Hollywoodská herečka, mondénní dáma, vždy v šatech od módního návrháře na dokonalém těle, s hřívou černých vlasů padajících na krásná ramena, jak se praví v první kapitole, žena šířící vůni divokých růží — kdo by to řekl, že je panna? Je to vůbec možné?
Možné to není, je to však poučné: lze na tom názorně předvést metodu, jakou je dílo vytvořeno. Ačkoli se autorka tváří, že vypravuje příběh, ve skutečnosti dělá něco jiného: příběh předpokládá logiku děje a důvěryhodnost postav; nic z toho však v knize nenajdeme. Zato najdeme téměř na každé stránce něco lákavého, přitažlivého, záviděníhodného: která žena by nechtěla být slavnou, obdivovanou a proslulou hvězdou filmového plátna? A která žena by nechtěla být pro největší lásku svého života pannou? Obojí je kýžené, nesmí to tedy v knize chybět. Kniha tu nevzniká rozvíjením nějaké prvotní situace v duchu jejích možností, ale právě naopak: hromaděním „všech krás světa“, které jsou jen pro pořádek jakžtakž seřazeny do jakéhosi vyprávění. Poněvadž k romantickému bloudění mezi životem a smrtí patří primitivní srub v hlubokých lesích obývaný chudou stařenkou, právě takový čeká milence, když jsou na konci (a zároveň na začátku) svých sil. Ale poněvadž k romantické souloži patří starožitné svícny, ukáže se v pravou chvíli, že chudá stařenka dva takové předměty vlastní. Tak čtenář nesleduje příběh, ale zato si ustavičně přichází na své.
Z této poetiky ovšem plynou podstatné důsledky pro životní filosofii. Také život je přece příležitost k příběhu, k souvislému větvení situací a událostí vzájemně se ovlivňujících a zjevujících smysl. Ale také život může být jen skladiště tzv. zážitků a „báječných pocitů“, jakkoli si vzájemně odporují a smysl nedávají žádný. K tomuto životnímu stylu, totiž k tomuto jeho nedostatku, svádí Harlekýn. Proto se možná jeho edice jmenuje Temptation, pokušení.
Dokud však známe jen jediný exemplář, nemůžeme si být jisti, které rysy jeho podoby přičíst právě jen jemu a které jsou charakteristické pro celý druh. Nezbude nám tedy než prozkoumat ještě aspoň jeden román od Harlekýna. Jmenuje se slibně: Milostné dopisy.
Stejná barva obálky, stejný formát, stejný druh papíru a stejný typ písma nás nepřekvapí: tím vším se kniha hlásí k edici, v níž vyšla. Pozoruhodnější je, že si každý z románů vyžádal přesně 188 stránek. Tady je už nesnadné potlačit podezření, že o délce příběhu spolurozhodují výrobní hlediska. Shody však na tom nepřestávají: oba romány mají po dvanácti kapitolách. Pod výrobními hledisky si tedy nelze představovat jen váhu papíru, zřetel na velikost krabic, v nichž se celá produkce distribuuje, a podobně nevinné ohledy. Výrobní hlediska kalkulují i s „biologií čtenářek“, s jejich trpělivostí, s mírou soustředění, které jsou schopny dosáhnout.
Ta hypotéza se potvrdí, když si všimneme, že hlavní scéna knihy, „generální soulož“, se v obou románech odehraje v kapitole osmé (v Pýše a slibech na stránkách 107 až 119, v Milostných dopisech na stránkách 117 až 121), tedy ve dvou třetinách vyprávění. Kdyby k ní došlo později, čtenářky by patrně neměly trpělivost se k ní prokousávat a odložily by knihu před vrcholem, kdyby se akt udál dříve, čtenářky by neměly dost sil vydržet u knihy do konce. (Elise Titleová, autorka Milostných dopisů, patrně ještě zcela nedůvěřuje svému fabulačnímu umění a zařazuje pro jistotu jakousi zkoušku na hlavní akt už v kapitole šesté.) V obou románech jsou pro tuto scénu postaveny „extra“ kulisy: na místě stařenčiny chýše se starožitnými svícny čeká v druhé knize palác a v něm třináctá komnata, kterou předtím při prohlídce vynechali […], s neobvyklými okny z malých tabulek a výhledem do parku. […] Pokoj byl již zrestaurován a vybaven starobylým nábytkem. Uprostřed místnosti kralovalo dvojité lože s nebesy. Navzdory té rozmanitosti scény dialogy protagonistů jsou už zase téměř doslovně totožné. Poslední slova, kterých je schopna Antonie, znějí: Jsme živí. Nic nemůže být skutečnější než tohle. Ve stejné situaci před výbuchem vášně říká v druhém románu Alexandra: Ještě nikdy jsem se necítila tak živá a opravdová jako právě teď, v tuto chvíli.
Mohli bychom teď obvinit B. J. Jamesovou, jejíž dílo vyšlo v edici jako 31. svazek, že napodobuje E. Titleovou s pořadovým číslem 30. Ale bylo by to nespravedlivé. Pokud může být řeč o opisování, pak jen ve smyslu, že obě (všechny) Harlekýnovy knihy opisují křivku vzrušení v její statisticky průměrné podobě. Kdyby to snad některá čtenářka odhalila, a Harlekýn se jí proto znelíbil, jsou tu ještě jiná, mocnější pouta než pavučina prefabrikovaných a donekonečna reprodukovaných zážitků. Je tu reálná společnost, k níž čtenářka náleží: sekta vyznavaček. Neboť Harlekýn není jenom nakladatelství. […] Soutěž S Harlequinem do New Yorku úspěšně skončila! Vylosované čtenářky Anna Zajícová (ČR) a Eva Kasalová (SR) se mohou těšit z týdne stráveného v New Yorku se svými partnery. Šestého října jsme v nádherném prostředí Trojského zámečku za přítomnosti zahraničních hostů, několika televizních štábů a řady známých herců, spisovatelů a zpěváků (z personálu románu chybí jen učitel a lesník) oslavili PRVNÍ HARLEQUINOVY NAROZENINY! Hrálo nám Mozartovo kvarteto, líbila se nám přehlídka historických kostýmů, historický šerm a nádherný ohňostroj. Nejvíc nás potěšila dobrá nálada všech zúčastněných! […] Pošlete-li nám správnou odpověď na následující otázky, budete zařazeni (sic, milé čtenářky!) do slosování o účast na oslavě Valentinské noci, kterou uspořádáme v únoru 1994. Markýza de Pompadour narozená 1721 byla milenkou a) Ludvíka XIV., b) Ludvíka XV., c) Ludvíka XVI.? Její výsadní postavení milenky krále trvalo a) 9 let, b) 14 let, c) přes 20 let? Markýza de Pompadour prožila bouřlivý život a zemřela a) ve 35 letech, b) ve 40 letech, c) ve 44 letech života? Zbytky soudnosti, k četbě nepotřebné, jsou eliminovány od první stránky: knihy nezačínají, jak je u románů obvyklé, první kapitolou, případně předmluvou, ale důvěrným dopisem od samého Harlequina. Chybí mu sice mnoho do podmanivosti starého šansonu, který dal tomuto referátu název (Pojď, pojď, moje Kolombíno, pojď se svou láskou ke mně blíž! Na zahradě mé už zraje v hroznech víno, bude ho mnohá číš! Pojď, pojď, v jeho sladkém doušku stopíme smutku stín! Pojď, pojď, na jedinou zkoušku, volá tě Harlekýn!) , ale metoda nemůže selhat: čtenářka není pozvána k četbě, nýbrž do společnosti. Kniha se tak z neužitečné beletrie mění v atlas vytouženého světa, vstupenku do něho a ještě v praktický návod, jak si v tom světě počínat. Hledala kdy žena v literatuře něco jiného?
Ale proč ta ironie? Čím si ty přesně vypočtené romány zaslouží, abychom se jim pošklebovali? Nepustili jsme se snad do těchto úvah proto, abychom bránili příběh?
Ano: abychom jej bránili i proti němu samému.
Autor, který nabídne nakladateli rukopis ke zveřejnění, posílá něco, co vzniklo přeskupováním slov, vážením jejich významu, přesnosti, ale i délky a zvuku, nazdařbůh, na adresu, která nezaručuje, že vzkaz bude vůbec přečten, natož pochopen a přijat.
Jsou ovšem popsány i případy, kdy pouhé vyprávění rozhodlo o čtenářově životě. Za takovou působivost však literatura vděčí své schopnosti působit bezděčně. Kdykoli se jí zmocnila — nebo jí byla zvenčí vnucena — nespokojenost s nízkým procentem zasažených, kdykoli se jí zachtělo znásobit, zefektivnit svůj vliv, vždy její síla ochrnula. Příběhy zosnované tak, aby „oslo­vily“ „cílovou skupinu“ „konzumentů“ (nábožné pro katolickou mládež, námořnické pro dospívající chlapce, zamilované pro ženy a dívky, erotické pro neukojené, špionážní pro cestující vlakem) jsou čím dál zřetelněji jen výprodejem použitých efektů.
Vypadá to skoro (i literární teoretikové nás o tom občas přesvědčují), že příběh ztratil důvěryhodnost, že se všemi svými zlozvyky a stereotypy dožívá v marasmu pokleslé literatury a televizních seriálů, zatímco písemnictví s vyššími ambicemi jeho užuž mrtvolu překračuje k autentickému záznamu, k subjektivní pravdě nezaměnitelné lidské bytosti v neopakovatelné životní situaci.
Avšak vábení „přesného zásahu“ není ušetřen žádný způsob vyprávění. Nikoli příběh, ale kalkulace s jeho účinkem je ta osudná výhybka, na které začíná zprvu nenápadně od cestičky umění odbočovat cesta kýče. Jakmile vypravěč podplácí čtenářovu zvědavost vraždami, polibky a ovšem splněnými očekáváními, příběh ostatně přestává být příběhem, totiž novým a novým odpovídáním na otázku, „jak je to dál“: je konstruován od konce, od svého „vyznění“, od dojmu, který má „po sobě zanechat“. Podoben reklamě a propagandě nás oslovuje přímo: kup si to, nechoď tam, vyčisti si zuby, dokážeš to, dívej se naším směrem, usměj se. Literatura o nás mluví za dveřmi, které jakoby v roztržitosti nechal autor pootevřené. Jdeme-li v okamžiku, kdy je o nás řeč, náhodou kolem, dozvíme se o sobě nejvíc.
Je to zajisté marnotratný způsob, jak říkat pravdu, zato je to způsob, jímž se aspoň v pokoře — když už ne v tvořivé mohutnosti — může „tvůrce“ přiblížit Tvůrci. Bůh neříká Vím o tobě všechno, rozumím ti líp než ty sám, poslouchej mě tedy. Jenom nám jakoby náhodou nebo omylem staví do cesty či posílá na adresu zdánlivě odtažitá sdělení. Například strom. Mluv zřetelně, co se mnou bude? naléháme. Strom stojí, a jestli to znamená Oběs se, Otrhej mé plody, Podívej, jsme stejně staří, anebo ještě něco dalšího, záleží na tom, jak dovedeme číst.

 

 

Vytištěno z http://www.ipetrov.cz